Karen Cordero y su proyecto de autor en el nuevo Museo del Chopo: ¿se puede ampliar la noción de género?

Cuando abrimos una novela y nos enfrenamos a un yo textual (el yo autobiográfico es una falacia aún en los textos pretendidamente más autobiográficos), lo primero que distinguimos de este yo es su género ¿se trata de un narrador o es una narradora quien nos habla?; en las artes plásticas, en cambio, no resulta tan fácil aprehender al autor, aunque por lo general deducimos que se trata de un varón si la edad de la pieza es del siglo XIX para atrás, porque como bien lo señala Mónica Mayer, otra expertaza en el tema del género, ni en el siglo XXI, las creadoras han igualado en cantidad en los museos a los creadores.

El asunto del género en la historia del arte es relativamente nuevo como planteamiento teórico, lleva, si acaso unos 60 años en la mente de quienes se dedican a cuestionarse las autorías de las obras de arte; todo comenzó con los llamados “Cultural Studies” en las universidades norteamericanas e inglesas, y los antecedentes debemos buscarlos en las plumas de Simone de Beauvoir y el gran Freud, entre otras fuentes respetables.

Ahora bien, quienes piensan en los roles sociales, no están pensando sólo en las diferencias anatómicas de los seres humanos, están hablando de que nos comportamos como mujer o como varón. Etólogos, antropólogos, psicólogos, sociólogos y psiquiatras no se ponen de acuerdo en el si tal comportamiento es biológico o aprendido; las feministas, por ejemplo, aseguran que todas las diferencias de comportamiento son aprendidas y que hombres y mujeres somos iguales. Según Flora Davies, a quien vengo leyendo estos días con mucho interés1, asegura que el asunto del género y su manifestación no verbal (el gesto) es mucho más complejo de lo que parece, y que en última instancia son la historia personal, la educación y la cultura a las que uno pertenece, los marcos en los que debe buscarse la explicación de cómo nos expresamos en el mundo. Por su parte, la antropóloga mexicana Marta Lamas dice que el género es la construcción sociocultural de la diferencia sexual.
Todo ello porque hace un par de semanas se inauguró, en el nuevo Museo del Chopo, una muestra dedicada a explorar y cuestionar el asunto de los géneros mediante la exposición de riquísimas y variadas piezas (pintura, fotografía, instalaciones, textiles), una colectiva que me aventuro a asegurar, dejará huella entre los historiadores del arte y los espectadores no sólo porque es la más importante apuesta del nuevo museo, sino porque se atreve a replantear uno de los asuntos más llevados y traídos de la segunda mitad del siglo XX para acá.

Habiendo yo estado en primera fila y participado de la reunión de los del día siguiente, o sea la de los no políticos y picudos, sino la de los artistas, curadores y periodistas, me siento en la obligación de contarles no lo que fue el espectáculo (hasta un encuerado, flaquísimo y barbón independiente se paró a recibirnos en la puerta), sino lo que pude captar de esta selección hecha por Karen Cordero Reiman, respetadísima e inteligente curadora y crítica de arte, con quien tuve el gusto de intercambiar unas líneas pensando en este suplemento.
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Rompiendo la noción de los absolutos
Resulta que los participantes en Afecto diverso/ Géneros en flujo piensan en los llamados estereotipos como clichés paralizantes, por lo que la invitación a ver la colectiva es la invitación a ver un abanico de posibilidades de estar y manifestarse en el mundo. El erotismo y la genitalidad no son los temas más representativos de la muestra, aunque puedan formar parte como asuntos secundarios de las piezas.
¿Y qué si a Carlos Arias Vicuña se le da la gana bordar? ¿Tiene que ser el textil una expresión femenina únicamente? Se preguntaron quienes decidieron incluirlo por primera vez en las muestras del Carrillo Gil hace años. Y es que fue este chileno --junto con Mónica Castillo—quien metió los objetualismos manufacturados con hilo a los museos en los años noventa, cosa que en la muestra de autor de Karen Cordero queda muy bien representada mediante un textil de grandes proporciones de amarradijos en blanco que vale la pena admirar, además de sus representaciones humanas en las que se incluye el desnudo artístico y hasta cierto punto homoerótico.
Katia Olalde, a quien se le viene conociendo en el medio artístico por sus enormes y apabullantes dibujos en tinta china (pincel seco) de dolorosas representaciones de mujeres golpeadas llevadas al terreno artístico expone 6 piezas. Sobre Katia Olalde espero tener más declaraciones suyas en próximos días, pero le adelanto que ella piensa en la experiencia de vivir el abuso desde el lado del yo que sufre, en lo que pasa por la mente de una persona violentada. Resulta importante aclarar que los dibujos que presenta los realizó a partir de fotografías posadas por modelos sin golpes: “No es un registro documental, ellas estaban fuera de contexto, son modelos. Y así debe ser por la propia integridad física y moral de quienes realmente viven el abuso. Por su seguridad y por respeto no se les debe retratar. El trabajo que presento es una construcción mía”, asegura.

En su indispensable libro (en coautoría con Inda Sáenz) dedicado a la crítica feminista en la teoría y la historia del arte2, Karen Cordero planteaba ya que el cuestionamiento vital integrado al campo de acción profesional es propio del arte feminista de los años sesenta y setenta por las condiciones sociales que permitieron por fin, darle voz a la experiencia femenina, en un campo donde los cánones habían reflejado una postura patriarcal. Sí, pero al preguntarse por la experiencia femenina en las artes, Cordero no sólo se preguntaba sobre qué es ser, sentirse y expresarse como mujer en esta época; al hacerlo cuando comenzó esta investigación –hace más de diez años--, se cuestionaba si la obra de arte declara como un absoluto uno de los dos posibles orígenes (femenino-masculino) al espectador, si formal o temáticamente el género se evidencia en una primera lectura. Y en este sentido, tanto los trabajos de Katia Olalde, como las fotografías de mujeres desnudas de Marianna Dellekamp se leen bajo el presupuesto de ser mujeres obetualizadas en la época que nos toca vivir.

De Dellekamp se presentan una serie de fotografías pareadas de cuerpos desnudos de mujeres sin rostro, mujeres-cuerpo-objeto, mujeres que sólo existen si se pueden ver reflejadas en los ojos del hombre que se fija en ellas, mujeres operadas, anoréxicas, bulímicas, poseídas, usadas. Mujeres que se quieren, sólo si se quieren en el otro. Mujeres que forcejean ante el espejo.
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Para la investigadora Karen Cordero: “los procesos de construcción social de género y sus representaciones subjetivas son replanteados por el arte desde una perspectiva crítica para revelar el género como un terreno en flujo, una manera diferente de entender la perspectiva corpórea, social, psicológica y estética”. La muestra fue desarrollada a partir de tres ejes temáticos, a partir de los cuales el guión museológico establece diálogos desde la poética de las obras. El primero de ellos, Materia, aborda los procesos y materiales del arte, así como la transformación de su manejo tradicional asociado al género. Cuerpo, por su parte, incluye obras que aluden al cuerpo humano como soporte y objetos de reflexión. Finalmente, Casa se refiere a los mecanismos de identificación y resignificación de espacios y objetos, a partir de cuestionamientos y de la transgresión de los arquetipos de género.
En sus palabras: “A partir de estas bases se ha construido un discurso que busca apelar a una recepción intuitiva, sensible y a la vez aguda, que subraya la relación entre lo personal, lo político y lo estético, así como las posibilidades subversivas que atraviesan y vinculan los tres campos.”

Miguel Ángel Madrigal, artista morelense en el Chopo
“Incluí la obra de Miguel Ángel porque siento que juega con la materia y con la animación en maneras que retoman muchas herencias del arte feminista (¡no es casual que fue alumno de Magali Lara!) y además tiene una sana dosis de humor e ironía, y además porque su obra crea un diálogo interesante con la obra de Fernanda Brunet y el video de Mónica Castillo, con respecto a la materia, y con toda la alusión a la casa y su relación con el cuerpo en la última sección de la exposición”, me contesta Karen Cordero, cuando le pregunto por qué incluyó la obra del morelense Miguel Ángel Madrigal en la muestra.

Al releer lo que me escribe Cordero Reiman, pienso que no es gratuito que cite a Magali Lara, porque como bien sabemos quienes hemos estado pendientes de la formación de algunos de los chavos egresados del Centro Morelense de las Artes, fue ella, en los inicios de este centro, no sólo la única mujer maestra que les tocó a los jóvenes, sino la primera que les planteó la problemática del género, haciéndoles ponderar los roles sociales a partir de ejercicios como pintarse la boca ellos y hacerlas a ellas que recogieran el labial impreso por ellos en una hoja de papel.

A Madrigal Pilón usted lo recordará porque se dio a conocer por una escultura-mancha brillante de color naranja en el piso del desaparecido Muros. Pues bien, el morelense no ha dejado de trabajar y tras un par de becas estatales y nacionales del CNCA pasó a disfrutar los beneficios de dos residencias artísticas en Madrid y Canadá, estancias que se ganó por su manifiesto compromiso consigo mismo y con la escultura que busca la innovación formal y material.

En Afecto diverso/Géneros en flujo, expone cuatro o cinco videítos en los que un hombre (dibujo a línea animado) se mete a un costal o desaparece detrás de ciertos objetos, además de un par de esculturas, una hecha a base de acumulaciones en plastilina epóxica rosa y la otra, una carretilla que transporta una serie de objetos que no dejan de evocar el cuerpo humano.

En fin, que existe un mito bien afianzado entre los espectadores del arte contemporáneo; este se denomina "asuntos de género" y si me pongo “barthiana”, diría que el mito se refiere a que se cree a pie juntillas que las diferencias de género hacen un arte especial. ¿Usted qué opina?

1 Davis, Flora. La comunicación no verbal. Alianza Editorial, Madrid, 2010 11.. (Ciencias Sociales, Psicología).
2 Cordero Reiman, Karen e Inda Sáenz (compiladoras). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Universidad Iberoamericana, CONACULTA, Curare, UNAM. México. 2007. 430 pp.

Antonio Castellanos Basich: sobre la pertinencia de la caricatura política

“Acaban de entregarme en la fundición El Gran Tiatro de
la Suprema Corta, una caricatura en bronce que considero bastante atinada”, me escribe en días pasados el escultor Antonio Castellanos Basich, conocido en nuestro estado por ser el autor del “Humboldt” maquillado, ubicado frente a La Casona Spencer, en la calle de Hidalgo, en el centro de la ciudad. “Lástima que ya exista un Museo de la Caricatura en el D.F., porque hubiera sido atractivo y muy aleccionador para Cuernavaca que lo hubiera aquí”, añade con sorna, recordando no sólo el ultraje del que fuera víctima su bronce “restaurado” por la oficina de Obras Públicas del gobierno municipal (convirtieron al célebre viajero alemán en un payaso-maniquí colorido), sino aludiendo de pasada a la serie de bronces en los que ha venido trabajando con la idea de representar algunas situaciones memorables, por chuscas, ocurridas en el ámbito político mexicano.

Y es que a pesar de haberse formado como escultor académico, a Castellanos le ha sido dado asimismo bajar el bronce del pedestal, desprenderse del papel de hacedor de monumentos –cuenta con muchos en su haber--, para propiciar diálogos con el espectador, el público del arte que respondiendo a una sensibilidad más desarrollada cuestiona la pertinencia de un arte público chapado a la antigua.

Como se sabe, actualmente los estudios sobre la estética de la recepción de la obra artística distinguen la mirada pública de la mirada privada. No es lo mismo pararse frente a la estatua de un personaje admirado (o detestado) colectivamente que ante una pieza que le habla a la gente de su propia época, vida y circunstancias. En el primer caso se suelen darse por consenso las respuestas, en el segundo, las opiniones difieren y los gustos se consolidan por áreas de población. Como dice la filósofa Hanna Arendt, la mirada también está ligada a la práctica social, lo cual implicaría que el juicio sobre lo que vemos es el resultado de un entrenamiento que se distiende en el tiempo y el espacio.
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Vistas así las cosas y tomando en cuenta los tiempos que vivimos, resulta que pareciera que nos compete más la caricatura en estos momentos; pareciera que como espectadores de un mundo en el que la condición humana se da en un torbellino de eventos de vida efímera, lo único que nos queda es mirar a profundidad y tratar de encontrar denominadores comunes. La corrupción y la lucha por el poder, por ejemplo, se perciben a diario en los medios noticiosos y los discursos de viva voz de los ciudadanos que salen a ganarse la vida, no hablan de otra cosa que no sea eso; no obstante, bien escuchados estos discursos hablan de las mismas relaciones sociales, de la misma humanidad a pesar de que se manifieste con diversas caretas.

Ante situaciones de crisis como las actuales, el sentido del humor es la mejor arma de que dispone el ser humano. No en balde escribía Freud que el chiste y el arte se convierten en remedios para sublimar las grandes neurosis de las sociedades modernas.

¿Obra pública u obra personal?
En plática telefónica, el escultor aprovecha su capacidad para bromear con la idea de comentar la obra de la que se viene ocupando desde hace dos lustros, una obra vaciada en bronce a partir de modelados en plastilina, un trabajo que si bien es clásico en su factura, adquiere por el tratamiento formal de los personajes, un tono totalmente caricaturesco, un tono en el que sin embargo, no dejamos de reconocer ciertos rostros, gestos y actitudes. Estas piezas tituladas “Comes y te vas”, “El gran tiatro de la suprema corta” “El gran PRIAN Reven”, “El neoliberalismo mexicano” retratan el México que vivimos y resultan inéditas para el mundo del arte, toda vez que por la técnica por medio de la cual están elaboradas las fuerza a permanecer en el tiempo, superando la vida efímera de la caricatura política propia del periodismo escrito.

“Llegamos a cierta edad en la que la responsabilidad tiene que ser efectiva, real. Aún cuando en tu trayectoria hayas hecho otras obras más políticamente correctas; hoy hay que gritar. Tú ya sabes que yo en las reuniones no hablo mucho –me dice el también miembro del Consejo Ciudadano de Cuernavaca--, pero creo que en este gran país alguien tiene que gritar.” Y qué mejor que hacerlo mediante el bronce artístico y el chiste, recursos más cercanos al alma y el intelecto del ciudadano.

“La caricatura desnuda a la mentira”, me escribe Castellanos en un email,
”su discurrir se da como el del juego de dominó que acostumbro los miércoles, en donde a pesar de la multiplicidad social, se da la unión y no la discordia”,

Los años de formación: Julio Castellanos, Federico Canessi y Zita Basich
“Me quedo sin papá al año y medio y después de 4 años más o menos, mi mamá se casa con Federico Canessi, quien se convierte en mi verdadero padre, me educa de manera extraordinaria, como si fuera consanguíneo suyo. Canessi era un bohemio, amigo de todo el México intelectual de los años 50 y 60, me llenó de gracia y de gloria –incluyo aquí sus borracheras, no importa—y por él conocí a Luis Arenal, José Revueltas, el Negro Dorantes, Pedro Alvarado, Renato Leduc, y a la gente que se reunía en torno a la Galería de Arte Mexicano, fundada por mi propio padre, Julio Castellanos y Carito Amor (hermana de Inés, quien se hiciera cargo de ella a los pocos meses de fundada hasta que murió).

“Mi madre Zita Basich, se puso los pantalones en los años 50 y por ello le chiflaban en la calle, me refiero a la prenda, claro, a los pantalones… Mi mamá rompió cánones. Era preparadísima y culta, universitaria, arquitecta. A ella se debe el Museo de Antropología, porque convenció a López Mateos de que el de Moneda 13 era insuficiente. Una noche, el presidente le pidió a Zita que Arroyo de Anda y Ramírez Vázquez se pusieran de acuerdo para estar a las 8 de la mañana en la calle de Moneda; al llamarles ella a medianoche, los citados no le creyeron hasta que ella insistió y los convenció de que la cita era real.

Zita Basich fue asimismo directora del Departamento de Danza cuando Miguel Álvarez Acosta era el director de Bellas Artes, decían que había sabido coordinar a los bailarines sin levantar una pierna. De allí el respeto que Guillermo Arriaga y los grandes le profesaron después.

“Zita, aparte de ser una extraordinaria dibujante, joyera, magnífica encuadernadora, tejía a la vez que leía, fue una mujer de avanzadas ideas. Nunca olvidaré cuando se le otorgó el voto a las mujeres en 1953, que frente a mis ojos de niño, bailaba y gritaba: ¡Las mujeres ya somos seres humanos!”
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¿Antonio cómo ves que terminemos esta nota periodística con una reflexión sobre los tiempos que se avecinan en el campo de la reflexión histórica?

“En esta tarde lluviosa y fría, veo con tristeza, así como me ven en mi autorretrato, cómo se desbarata el país víctima de la codicia de los carnavalescos políticos y líderes sin escrúpulos que hemos permitido nos fastidien. No obstante, espero que mañana salga el sol para que se caliente la plastilina y poder terminar los “Zapatos del Bicentenario”, para que los mexicanos podamos `volar` como el águila”.Ω


Publicado en La Jornada Morelos 08 de Marzo de 2010 http://www.lajornadamorelos.com/noticias/cultura/84565?task=view

Alberto Vadas Kuhn: amigo de la cultura morelense, in memoriam

I: Lo personal
¡Ay Vadotas! Voy a contar una de las tantas diabluras que te vimos hacer, para que los que no te conocieron, sepan de lo que eras capaz. Los que saben de ti o fueron testigos de las aventuras del “Gordo Vadas”, por favor pasen a la sección dos de este apartado, en donde se encontrarán con la solemnidad que merece este asunto, porque hoy, querido amigo, nos abandonaste, partiste de este malogrado mundo y eso --siguiendo las recomendaciones que dabas para vivir--, hay que digerirlo no con lágrimas en los ojos, sino haciéndole los honores a tu bonhomía y desparpajada gracia.

¿Te acuerdas de aquella cena en mi casa, tú, cosa rara sin overol, entre algunos amigos de tiempo atrás y unos cuantos conocidos? Las formalidades estaban en su apogeo y eso parece que te molestó un poco. Ya en la mesa, mientras te aburrías porque de noche eras frugal y decidiste no cenar, se te ocurrió contar un chistorete. Lo malo (o lo bueno) es que éste era actuado... ¡Gordo Vadas! ¡Te quedaste en calzoncillos a media cena!, ante la mirada atónita de los demás y sin mostrar timidez alguna.... Por cierto ¿estrenaste esta ocurrencia con nosotros? Desde entonces dos de mis invitadas no me hablan y mientras el chiste del pingüino circula por Cuernavaca, con todo y tus añadidos, yo te agradezco por haberme librado de un par de moscas muertas.

II: Las cultura que alentó Vadas
Hay quienes piensan que los creadores –desde los pintores hasta los científicos-- son seres alejados de lo social, que las ideas se les dan exnihilo, y por si fuera poco que los celos profesionales los mantienen encerrados en una torre de marfil. Nada más falso. La creación y la tertulia van de la mano: la vida en los cafés, la bohemia y la amistad conforman las bases del pensamiento elevado en más de un sentido. Desde Sartre, Beauvoir, Degas y Picasso hasta Paz, Revueltas, Rivera, Amor y todos aquellos conocidos del “Café París” mexicano, han recibido la inspiración ---y la chamba-- tomando café con los cuates.

Cuernavaca tiene fama de casas grandes y de pétreos muros; se dice que la gente se enclaustra, que pocos se conocen, y que la población flotante vive apartada de la local. Sí y no. La tertulia también se da aquí. Prueba de ello fueron los desayunos sabatinos en casa de los Vadas Thomaes, en los que los habitués solíamos reunirnos –cada quien con su taza personalizada—hasta hace unos 5 años, en torno a una mesa redonda, una mesa no sólo de amigos y de conocidos, de admirados y de controvertidos, sino también una mesa a la que asistimos semana tras semana ávidos de información de lo que sucedía en este nuestro Estado de Morelos.

A su casa, ubicada en la calle de Abraham Zepeda, asistieron políticos, escritores, pintores, filósofos, científicos y periodistas. Enlistarlos sería, a estas alturas, inadecuado –más de 500 nombres--, sólo diré que el sabor de la charla casi siempre resultó un platillo de cocina fusión salpicado de tutti fruti. Nunca faltaron la polémica, la anécdota curiosa y el chisme.

¿Cómo era el Vadas que nos reunía? Trato de recordarlo hoy que vengo del velorio en su casa, en la que se están dando cita un sinnúmero de sus amigos, casi todos los del arte, los negocios y la política estatal. Para responder a la pregunta que me vengo haciendo después de verlo tan plácidamente dormido, recupero la entrevista que le hice hace unos 7 años, misma que apareció publicada en la revista “Destino Morelos”, hoy tristemente desaparecida.

MHN: Beto: ¿Política o arte?
AV: “Depende del momento y de la época y también de quien se trate; el tema político o el asunto artístico brilla por encima de lo otro de manera natural durante la charla. Se va dejando de lado lo que no interesa o lo que ya molesta; por ejemplo, durante las pasadas elecciones hubo un momento en que todo el país estaba demasiado politizado, y ya daba hueva oír hablar del tema...”

MHN: ¿Por qué las reuniones?
AV: La costumbre de reunirnos los latinos la heredamos de los españoles. Esta costumbre a su vez viene de las antiguas reuniones gremiales, el intercambio de ideas entre colegas es básico, y el hecho de reunirnos delante de una taza de café o de una copa fomenta la retroalimentación y enriquece la vida de cualquiera...Los desayunos los hago porque me gusta que en mi casa se reúnan las personas inteligentes. Las personas que aquí vienen han adoptado como un centro de amistad mi casa y yo me considero una persona eminentemente social...creo profundamente en la amistad. La vida o la bebes o la derramas y por un amigo vale la pena jugársela.

MHN: La amistad como sostén de la tertulia…
AV: Para mí la amistad es lo más importante de esta vida, la única riqueza del hombre es la amistad y saber conservar a un amigo es un triunfo inigualable...ser leal y recíproco son dos de las mejores armas para lograrlo...mi casa es la casa de mis amigos los sábados y me siento afortunado de poderlos llamar así. La amistad se construye bajo premisas diferentes de los intereses, las copas y las banalidades...Pero te he de decir que el sostén más importante de estas reuniones es Ann, la güera, mi compañera y querida esposa, quien además se esfuerza por consentir a los invitados cada semana. Realmente se preocupa por lo que le gusta a cada quien y es muy detallista.

MHN: ¿Tienen incidencia en la vida cultural del Estado estas reuniones sabatinas?
AV: Depende de qué se considere vida cultural y a quién le interese la cultura. Lo que sí te puedo decir es que los desayunos son conocidos más allá del centro del país. Uno de los propósitos es que se den proyectos a partir de lo que aquí sucede, y de aquí han salido exposiciones para `La Tallera´, presentaciones de libros, proyectos para la universidad estatal, etc. Y todavía hay a muchas personas a las que quiero invitar, Gonzalo Celorio por ejemplo, ya está convidado y después de lo que escribió Rubén Leñero sobre Garibay, me gustaría tenerlo aquí pronto pues hay que recordar que Ricardo Garibay fue uno de los pilares de estas reuniones.

MHN: La cultura en Cuernavaca
AV: Hay actividades en la localidad para todos los gustos y he observado que hay una multiplicidad de intereses en las personas que aquí vivimos. Hay un grupo literario bastante importante y de pintores ni se diga. También se hacen cine, fotografía, teatro y por supuesto música de calidad. Hay que recordar que la cultura se da siempre, bajo cualquier régimen, sea opresivo o no, en cualquier época y bajo cualquier circunstancia, no obstante, si se dan las condiciones para la creación en libertad y los apoyos necesarios, los engranajes que promueven la producción cultural funcionan mejor. Descanse en paz. Ω

Goya ¿misógino?

Alejada de nosotros en tiempo y espacio, la obra de Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de 1746- Burdeos, Francia, 15 de abril de 1828) suele hacerse acreedora de comentarios más vinculados con el prestigio que envuelve a su autor que a sus propios méritos. Y si bien las majas (desnuda y vestida), Saturno devorando a sus hijos y Los fusilamientos del 8 de mayo de 1808 han ocupado las páginas de algunos de los libros de arte más difundidos del siglo XX, tal situación no ha contribuido a aumentar la opinión que de su obra plástica se puede obtener, ni forma juicio crítico con respecto a lo que el pintor pudo haber aportado al arte y la cultura universales. Estoy hablando, claro está, del conocimiento que el común de la gente tiene de esta faceta de las llamadas bellas artes y no del museum goer habitual.

Tal prestigio “goyesco”, por otro lado, no deja de sentirse un poco falso en tanto lo han inflado el mundo del cine comercial (Goya en Burdeos, 1999, Carlos Saura, Goya´s Ghost, 2006, Milos Forman) y la patografía del arte: resulta que los trastornos sufridos por el artista y su supuesta relación amorosa con la Duquesa de Alba son los tópicos más desarrollados de su biografía en imágenes. A esta fama no deja de contribuir, sin embargo, el libro de Folke Nordstrom titulado “Goya, saturno y melancolía” (Editorial Antonio Machado, Madrid, 1989), mismo que por vincular la locura del genio español con un mal de época, el saturnismo o envenenamiento por plomo, contribuye a darle un aire de modernidad a la historia.

Entendido así, Goya sigue habitando de manera parcial la historia de los genios locos. A este perfil biográfico, y si quisiéramos continuar con la historia negra del artista, le faltaría sin embargo, el ingrediente de la misoginia que caracteriza gran parte de su imaginario. Pero ¿Era Goya verdaderamente un misógino o el desprecio evidente con el que caracteriza a la mujer en muchos de sus grabados es el resultado de la cosmovisión de la época?

La imaginación romántica
“El repertorio de rasgos y gestos grotescos que Goya emplea en los ‘Caprichos’ presenta conexiones con los estudios de caracterización fisionómica, por lo que es probable que consultara en Cádiz el tratado de Lavater ilustrado por Fuseli”, escribe Javier Blas Benito en el texto dedicado al análisis de los 80 grabados titulados “Caprichos” elaborados por Goya entre 1797 y 1799 . Tal comentario se refiere a la consulta que pudiera haber hecho Goya, en la biblioteca del comerciante Sebastián Martínez, de los 4 tomos de la edición francesa de un curioso ensayo sobre fisiognomía publicado por el teólogo suizo Johann Caspar Lavater en 1781 . En el mismo, el pastor protestante describía las relaciones, para él evidentes entre la forma de los elementos que componen el rostro y el carácter de las personas, una idea que cuenta con una larga historia que involucra los nombres de Aristóteles, Gianbattista della Porta y Sir Thomas Brown, hoy considerada folclórica. Tal idea sin embargo es útil y al mismo tiempo desconcertante para el caso que analizamos, porque si bien le sirvió de inspiración a Goya para satirizar a los personajes de esta y otras series de dibujos y grabados, la categoría estética de lo grotesco (femenino) típica de cierta parte de su obra queda aún sin explicación satisfactoria.

¿Por qué la condición misógina del pintor nacido en un pequeño poblado de Zaragoza? Las pocas imágenes aquí reproducidas bastan para demostrar que Francisco de Goya elige un aspecto poco halagüeño para la representación de la mujer, que ésta viene a ser la mala de las historias que elige representar, la que pervierte a la humanidad por coqueta, la que incluso hace gala de mucha perversión cuando maltrata al hombre físicamente.

Lo grotesco ¿es lo goyesco?
Señala Blas Benito, el experto al que hemos venido recurriendo para este texto, que “Como producto cultural de su época, parece incuestionable la acumulación de la herencia de la literatura española, la caricatura europea o el arte y el lenguaje populares. Goya pudo haber tenido en cuenta diferentes tradiciones satíricas, algunas cultas, otras vulgares, desde la ambigüedad semántica de la literatura del Siglo de Oro a los modelos vigentes en refranes, expresiones proverbiales, composiciones folclóricas y representaciones teatrales, pasando por la asimilación de fuentes emblemáticas y estampas satíricas.”

Ahora bien y nos deja saber el mismo autor, una cosa son las referencias culturales y otra el producto de la selección e interpretación de las mismas. Y aquí bien podemos inferir que lo goyesco reside en la actitud pesimista del autor, dada no sólo por la melancolía a la que tendía de nacimiento (esto es cosa de la personalidad y se habla de ella recurrentemente en sus biografías), sino por las enfermedades que lo aquejaron, incluida la sordera. El alejamiento del autor de la sociedad al final de su vida, obligado por las mismas, por supuesto contribuyó a acentuar su misantropía.

Esta tesis viene a comprobarse cuando encontramos que la estética de lo grotesco cristaliza en dos series de trabajos posteriores, las llamadas Pinturas Negras y Los Disparates.

La relación entre el texto y la imagen en los Caprichos
Otro elemento que vale la pena destacar de la lectura de los Caprichos, es la relación entre la imagen y las leyendas escritas debajo. Se sabe que Goya no fue el autor en todos los casos de los comentarios escritos a mano o grabados en la lámina que precede a la estampación, y que el dramaturgo Abelardo López de Ayala también le metió mano al asunto. Sin embargo, vuelvo a destacar que los mismos comentarios insisten en el mal comportamiento de la mujer, además de que la cantidad de las imágenes destinadas al asunto femenino, su composición y desarrollo evidencian la atención puesta en lo malo y no lo bueno.

Fuera de los casos en los que se quiso identificar a algunos personajes (Carlos IV, María Luisa de Parma, Mauel Godoy), las imágenes suelen generalizar algunos comportamientos considerados por la moral cristiana como pecaminosos. La mujer joven aparece en primeros planos realizando acciones (se hace gala del vigor y no de la pasividad asociada típicamente a la mujer buena), se hace acompañar de viejas acentuadamente feas (lo cual contribuye a la lectura tendenciosa de la imagen), se le da preferencia a la vida galante de la mujer aún cuando se esté narrando el caso de un secuestro, y se hace hincapié en el hecho de que la hermosura distrae y maleduca. Llama la atención además, el hecho de que se le asocie con pájaros (éstos suelen escapar, distraer y están vinculados, en la cultura popular, con el aparato genital masculino).

Destacan en estas páginas los casos: “Que se la llevaron!”, “El amor y la muerte”, “Bellos consejos”, “Todos caerán”, “Ruega por ella” y “No te escaparás”. (Los originales se conservan en el Museo del Prado y la Biblioteca Nacional de Madrid).
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A estas alturas, me atrevo a apuntar que si Goya hubiera conocido la teoría sobre la frenología, aquella rama de la criminalística que en el siglo XIX midió cráneos buscando el germen de la mente asesina, habría amplificado aún más las cabecitas femeninas. Y esto me lleva a preguntar: ¿Será este el antecedente de la caricatura política actual, dedicada con énfasis a las cabezas de los personajes? Ω

Alfredo Cardona: De la Figura a lo Figurado

Configurada con plena libertad de acción y pensada en función del gozo del espacio pictórico, la obra de Alfredo Cardona Chacón (Juchitán, Oaxaca, 1948) destaca, en el mundo de las poéticas pictóricas contemporáneas por el sabor fantástico que le confieren a sus composiciones la alteración de la figura humana y la sabrosura de las texturas que con tanto oficio ha sabido crear.
De una segunda lectura de su obra se infieren, además, ciertas relaciones de parentesco, tanto con la narrativa de los códices prehispánicos como con la Escuela Oaxaqueña de Pintura, pero como bien lo establece él mismo, a tal capítulo del arte mexicano habrá que vincularlo con mucha cautela porque de lo bueno poco, y no todo lo que en ese maravilloso estado se pinta es igual de bueno.

En el dibujo: ¿figuras o figurados?
Vinculado con el mundo literario por ser hijo del poeta y narrador Alfredo Cardona Peña, el autor comenzó a dibujar desde muy joven para las páginas de algunos diarios capitalinos de circulación nacional. Del trabajo realizado para los suplementos de los periódicos El Nacional, Excélsior y Unomásuno –entre otros--, cabe destacar el hecho de que siempre trascendió la idea de ilustración, que respondió, antes que nada, al imaginario propio y no al de otros.
Por lo que cabe al dibujo autónomo, hay que decir que la presencia de lo humano, y especialmente la de la mujer se verifica como una constante, pero que la cualidad de lo figurado ----entendiendo este concepto como lo que amplía el sentido de la presencia de la figura humana en su obra--, es lo que le concede un sentido superior, anímico si se quiere a su obra gráfica.
Acomódese bien las gafas de ver fino, querido espectador. Olvídese un momento del color y las fulguraciones de las telas vecinas, y déjese llevar por el mundo de las elegancias del lenguaje blanco, gris y negro de la obra gráfica, porque es de ella de donde parte este amor mío por algunas de las piezas aquí expuestas. Piense que son el pedacito de cielo que vemos por la ventana por la que nos es dado escapar de vez en cuando. Dese cuenta de que en la serie “Los corifeos del Tlatoani”, o en piezas como “El Ángel libador” existe una necesidad de animación que trasciende lo decorativo, que el trabajo va más allá de la aplicación de la tinta con el manguillo o el pincel japonés. Nótese que no hay de su parte el empleo de narrativas fáciles o dulzonas, sino estructuras flotantes, formas que se distienden, bestiarios inéditos, dimensiones tentadoras. Y es que si algo ha sabido hacer Alfredo Cardona es crear un estilo gráfico único e identificable a partir de la transformación de formas conocidas, del aprovechamiento de la línea continua y de la implementación de fondos y abstracciones compensatorias.
Insisto en el dibujo y la obra gráfica porque éstos deben apreciarse a cabalidad y entenderse no como obras procesuales, sino como trabajos acabados, habitados por personajes íntimos, únicos, vivos. Tan ligeros como dinámicos y tan mágicos como auténticos.

De su pintura, la ligereza, el dinamismo y la textura
Dice Hegel en su “Estética” que la necesidad de la que brota el arte, tiene su fundamento en el hecho de que el hombre es conciencia pensante; que lo que hace, lo hace desde sí mismo. De ahí que se piense que existe una necesidad de trascender en el pintor, de darle un sentido evolutivo a lo que hace.
Dicho afán, ha llevado en años recientes al pintor a desarrollar dos tratamientos artísticos. El primero, vinculado con su obra dibujística, se manifiesta en el empleo de un modelado dulce y la necesidad de equilibrar lo figurativo y lo abstracto en la tela.
El segundo tratamiento contrasta con el anterior y lo hace a tal grado, que podríamos decir que en términos de oficio y de eficacia expresiva, el hilo conducente de la pintura de Alfredo Cardona, de los últimos años ha sido el altorrelieve simulado. Él dice que son experimentos y que esto se ha dado no porque piense abandonar las transparencias y las veladuras, sino porque éstas simplemente han ido permitiendo el desarrollo de texturas alternativas. Que comenzadas con acrílico, las figuras van definiéndose y cobrando vida a partir de fragmentaciones y transparencias de óleo, hasta tornarse más complejas, acaso más mundanas y materiales.
Termino esta especie de visita guiada señalando que piezas como “Homenaje al General Augusto César Sandino” merecen no sólo una contemplación pasiva, sino un texto aparte por su altísima calidad, manifiesta en detalles como el ritmo de la composición y la vibración cromática.

María Helena Noval
Ahuatepec, 2010

Magritte: Si no fuera…

Si no fuera porque vive tan lejos, lo visitaría más seguido.
Si no fuera porque su sentido del humor es tan “british style”, sus cuadros se considerarían chistes.
Si no fuera porque a veces lo siento acartonado, su obra me haría llorar de gusto.
¿De quién hablan tan extraños elogios? ¡De Magritte, que está de visita en México!, en el Palacio de Bellas Artes, esperándonos con todo y una audioguía que permite, por momentos, la abstracción y el aprendizaje significativo.
¿Por qué “aprendizaje significativo”?, porque una exposición como esta resulta ilustrativa además de gozosa. Frente a la obra magritteana uno aprende sin querer; no a partir de la lectura de datos y referencias histórico artísticas, sino a partir de la puesta en marcha del sentido común. ¿Cómo es esto?
Resulta que a Magritte le interesaron siempre las relaciones entre el lenguaje y la imagen; él creía que el entendimiento de su obra debía darse a partir de los enunciados que él proponía como títulos, y que la representación de figuras rebasaba la intención de mimesis.
Poblada de objetos comunes, su pintura va más allá de la escenificación anodina, la lectura de paradojas y discrepancias es lo que atrapa su atención. De este modo pone en entredicho el concepto de realidad, llama a cuentas a la perspicacia y el sentido común del espectador.
Surrealismo a la Magritte
Reconocidas sus propuestas como surrealistas por haberse iniciado como seguidor de André Breton en el París de entreguerras, Magritte muy pronto se dio cuenta de que el camino del automatismo puro no le sentaba a su espíritu extremadamente racionalista y ordenado. Así que sin pelearse definitivamente con el padre del surrealismo, este pintor de origen belga decidió inaugurarse como un surrealista particular, seguir un camino privado ==influido siempre por Giorgio de Chirico, el pintor metafísico==, mismo que si bien partía de las teorías del inconsciente y los productos de la mente no racional, se iría decantando por el lado de la mente productora del lenguaje: logró, así, darle al mundo del pensamiento lógico y poético (la poesía entendida como “lo innombrable”), una nueva faceta en el mundo del arte.
En 1929, Magritte publicó en la revista “La Revolución Surrealista” un recuadro que, bajo el título “Las palabras y las imágenes” recogía 18 pequeñas viñetas comentadas por breves textos axiomáticos. Tal texto es como una especie de “diccionario” o instructivo para leer sus posteriores pinturas, y reproducido en parte en una de las mamparas del Palacio de Bella Artes capitalino, nos lleva de la mano por la obra que postula una coherencia relativa del mundo que consideramos real o racional. Abre la puerta de una semiótica de la imagen que continuarán otros explotadores y exploradores de lo visual, como pueden ser los publicistas y los diseñadores gráficos. “A cada palabra corresponde un significado que siempre podrá ser sustituido por otro”, dice, relativizando la contundencia del pensamiento racional. “Un objeto no cumple jamás la misma función que su nombre o su imagen”, agrega.
Las ganas de explicar algunos puntos de lo que los estudiosos del lenguaje conocen como retórica, llevaron a Magritte a pintar metonimias (la parte por el todo) cuando se ocupa de hojas que son árboles; a invertir de lugares comunes, cuando pinta un cuerpo de pez con piernas de mujer (sirena al revés); a romper escalas arbitrariamente (manzanas que llenan una habitación); y a crear imágenes tan desconcertantes como el vestido-cuerpo acompañado de los zapatos-pies o un busto de piedra que sangra.
Y aquí me permitiré recordar el lugar más visitado de la obra magritteana, me refiero a “El Imperio de las luces” en sus varias versiones, porque es tal vez, el mejor ejemplo de la paradoja visual. Se trata de aquella pintura en la que el cielo diurno sirve de fondo a una escena nocturna, en la que aparecen casas y árboles, iluminados por un farol encendido.

Lo veo y no lo creo…
Interesado en los asuntos de la visualidad y de cómo ésta, que creemos nuestra mejor arma para situarnos en la realidad nos engaña, Magritte –quien pintaba en la sala de su casa sin ensuciar el tapete ni por casualidad--, logra hacernos conscientes de la función interpretativa de la mente. No sé que opinaba Rudolph Arnheim, el autor del libro más famoso sobre la percepción visual de quien hoy nos ocupamos, pero me atrevo a pensar que fue puro deleite retiniano para él.
Un jinete y su caballo se nos presentan entre los árboles del bosque, creemos estar viéndolos completos, cuando en realidad desaparecen de nuestra vista algunas partes porque las tapan los troncos de los árboles; sin embargo, por un efecto que llamamos cerramiento nuestra mente termina interpretando o viendo ambas figuras completas. De tales asuntos se ocupa Magritte, el padre del arte conceptual, las ilusiones ópticas y la semiótica del arte, a quien hay que visitar antes de que se vaya la obra, y se va a principios de julio.Ω

Horacio: Se busca obra de este sui géneris pintor, “retro”.

En Cuernavaca me he topado con varios “horacios” pintados seguramente por encargo. Se trata de pinturas de mediano formato (50 x 30 cms., aprox.) que representan niños vestidos a la usanza colonial, portando canastas de frutas o juguetes en escenarios típicamente domésticos y provincianos. Los “horacios” son bastante conocidos entre la gente que ha heredado obras de arte y se conocen simplemente como tales, sin llevar a cuestas los apellidos “Rentería Rocha”, del autor duranguense que los ejecutara con tanto oficio y cariño.

Horacio Rentería (1912-1972) se dio a conocer por su gusto a contracorriente, por parafrasear la pintura barroca y novecentista al óleo sobre tela entrado el siglo XX, estando en pleno auge la Escuela Mexicana de Pintura. La gente le pedía niños y retratos de adultos y él, como si fuera un seguidor de José María Estrada o de Agustín Arrieta, se daba a la tarea de vestir a la gente de terciopelo y encajes cuando ya no se usaban.

No en pocas ocasiones he escuchado comentarios que aclaran el cariño que la gente suele profesarle a la pintura con sabor de antaño, a la que recuerda los “mejores tiempos pasados” y como Horacio a eso se dedicaba, pues existe bastante obra de él en el país.

Se busca obra

La pintura de Horacio –de quien también he encontrado copias-, me ocupa porque pretendo organizar una exposición de sus niños y sus virreyes. Y es que Horacio Rentería, animado por la pintura colonial en toda su complitud, no sólo se dedicó a los géneros costumbristas, sino que se abocó a la copia de los retratos de los virreyes de la Nueva España, seguramente a partir de los que se encuentran, desde hace mucho tiempo, el Castillo de Chapultepec, aunque también pudiera haberse inspirado en los que guarda el Museo del Virreinato de Tepozotlán.

Horacio creó animado por un gusto “retro”, pero es importante señalar que este gusto lo compartieron no sólo los comitentes que lo hicieron conocido en los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, sino un montón de pintores –aficionados y profesionales—que consideraban la eficacia y la vigencia de la pintura decorativa.

Este gusto, además de ser propio de la clase media conservadora de la primera mitad del siglo XX, que todavía se jactaba del pasado glorioso del México posrevolucionario que no acababa de cuajar en el país moderno que se vislumbraba, anticipaba asimismo el gusto actual del coleccionista asiduo a las tiendas de antigüedades y al libro de anticuario por lo “bueno”, lo antiguo y lo barroco.

Época de rescates

Vivimos una época saturada de revisiones históricas y nostalgias de diversas índoles, y no es casual que los museos monten cada vez más el resultado de las revisiones e investigaciones que se llevan a cabo en los archivos, hemerotecas y bodegas públicas y privadas del país. Basta consultar los archivos y catálogos del Museo Nacional de Arte, el Museo de San Carlos y el Museo del Carmen, entre otros, de los ochenta para acá, para comprobarlo.

“Habilísimo manejador de las veladuras que daban a sus cuadros una transparencia difícil de observar en la pintura de nuestros días, sus obras ocultaban una vida interior muy conflictiva, llena de rencores y atavismos, plagada de tragedias personales por la miseria que lo acompañó toda su vida. Cuando la situación económica empezó a mejorar, era ya demasiado tarde: la diabetes había hecho presa de su débil organismo y la ceguera avanzaba a pasos acelerados. Pintor autodidacta, profesor normalista de profesión, la cual ejerció en su natal Durango, donde había nacido el 21 de octubre de 1912, vino a la capital en los años cuarenta cargado de ilusiones…Trabajó de manera incansable, con altos costos familiares: murió su hijo y se divorció de su primera esposa. Jamás se dio por vencido…Su trabajo se dificultó porque nunca aceptó ingresar a capillas ni hacer caravanas a los funcionarios.”[1] Horacio murió el 2 de marzo de 1973, en un hospital capitalino. También pintó paisajes al estilo de José María Velasco y obra de cariz más personal.

Los Virreyes

Pintados a mediados del siglo XX en estilo neo-barroco, “Los Virreyes” son obras maestras tanto por su estilo como por su calidad de únicas, porque en general, Horacio vivió de la obra de menor formato que vendía a la clase media, en especial de los retratos de niños, de los cuales, como les digo, he visto varios en colecciones particulares en Cuernavaca. Su galerista más frecuente fue Alberto Misrachi.

En “Los Virreyes”, el pintor hace gala de su capacidad para imitar el estilo de los pintores anteriores a su época; se basa en retratos históricos y echa mano de su imaginación para recrear las expresiones de quienes gobernaron la Nueva España durante tres siglos (desde Hernán Cortés hasta Juan de O’Donojú.)

La composición de estas piezas es sin duda uno de sus aciertos, ya que su retícula implica una solución formal originalísima. Así, vemos dispuestos –a veces en orden cronológico-- los retratos de los gobernantes acompañados cada uno de su respectiva cartela, la cual consigna la identidad, el cargo nobiliario y la duración del mandato de cada uno de los retratados. Ω

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[1] Guillermo Fabela Quiñones, “Horacio Rentaría, pintor trágico”, en El Universal, 4 de diciembre de 1990.