Apertura, una colectiva para saber sentir en el Museo Casa del Risco

 María Helena González* 

Al Maestro Roger von Gunten, in memoriam 

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Nos han transmitido un relato que deberíamos cuestionar: la historia del arte es una suma de preguntas y respuestas hiladas, o si se quiere -a la manera hegeliana-, la sumatoria de tesis, antítesis y síntesis. Explicada así, podríamos inferir que el arte contemporáneo es la respuesta al arte moderno y éste a su vez es el resultado de los planteamientos a las problemáticas académicas y románticas del siglo XIX, que a su vez serían el necesario colofón de los del Renacimiento y del Manierismo.  

Kirk Varnedoe (1990) llamó a ese gesto un fine disregard: no ruptura, sino desviación sutil; no negación, sino un leve corrimiento que vuelve extraño lo familiar y, al hacerlo, inaugura otra historia posible de la forma. Pero esta explicación se vuelve a quedar corta. ¿Por qué? Porque las capacidades sensoriales con las que venimos configurados nos aportan más que la simple diferenciación estilística. Digo esto, porque nuestra percepción procesa constantemente estímulos finos y complejos. Es cosa de ponerles atención.  Hagámoslo para poder disfrutar las exposiciones. 

2 

¿Cómo se da el estímulo que nos jala hacia una pieza y no a otra? Es obvio que la explicación no reside en el estilo. Dicho en otras palabras ¿cómo diferenciamos una obra de Irma Palacios, de una de Ilse Gradwohl (informalistas dentro del expresionismo abstracto) o ¿cómo describiríamos la diferencia de improntas entre los conceptualismos de Gustavo Monroy y los de Boris Viskin? ¿Por qué unas piezas pertenecientes a un estilo me interesan y otras no, siendo capaz de describirlas formalmente? 

Esas preguntas me surgieron frente a la colectiva colgada en el Centro Cultural Isidro Fabela, Museo Casa del Risco (San Ángel, CDMX) porque poco me dijo el texto de sala. Los ochenteros -aquellos revisados por Luis Carlos Emerich en Figuraciones y desfiguros de los años ochenta. Pintura mexicana joven (Diana, México, 1989)- son más que la respuesta a la mal llamada Generación de la Ruptura. Como sugiere el propio autor, reducirlos a relevo generacional o a un capítulo estilístico equivale a simplificar un campo mucho más movedizo de búsquedas, tensiones e intuiciones plásticas.  

La selección de piezas realizada por la curadora Esther Echeverría es entendible dadas las dimensiones del espacio expositivo; el montaje es sobrio, incluso prudente, pero la experiencia rebasa cualquier lectura generacional. Lo que ocurre en sala no es un diálogo lineal entre estilos, sino una constelación de intensidades perceptivas. Las obras no se ordenan en secuencia: vibran. No responden unas a otras; coexisten, se interrumpen, se contradicen, se ignoran. Y ahí -precisamente ahí- empieza la experiencia estética real, esa que ningún rótulo cronológico logra domesticar. 

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Tal vez por eso convendría mirar exposiciones complementando la explicación estilística con modelos que no reduzcan la experiencia a filiaciones históricas, sino que atiendan lo que sucede en el encuentro vivo entre obra y espectador. Uno de ellos es el Vienna Integrated Model of Aesthetic Perception (VIMAP) y me gusta como marco conceptual porque propone entender la percepción estética desde el procesamiento superficial de la imagen, hasta el insight que se da en los espectadores frente a propuestas como la llamada la pintura-pintura, por ejemplo. 

Perdoneme usted querido lector los tecnicismos, trato de compartir con usted mi experiencia frente a las piezas colgadas. Nuestros sistemas perceptivos -el visual en este caso- nos permiten diferenciar capas pictóricas y en este camino distinguie las transparencias de las figuras opacas. También podemos apreciar la fuerza o la debilidad de los trazos, el contraste o la analogía de los colores, el valor de los matices, la carga de materia en el pincel, el escurrimiento de la misma, etc. Así es como se van generando en nuestra mente las ideas de riqueza o pobreza técnica y sobre todo como aprendemos a valorar la originalidad de los procesos creativos. Claro está que todo ello requiere cierto entrenamiento, pero la buena noticia es que lo único que necesitamos es tiempo e interés. 

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Me despido insistiendo en que la percepción es un proceso dinámico donde interactúan memoria, emoción, atención, expectativas, contexto y cuerpo. Bajo esta lente, la pregunta deja de ser “¿a qué corriente pertenece esta obra?” para volverse “¿qué está ocurriendo en mí mientras la miro?”. Este proceso mental que algunos llaman metacognición -la cognición sobre la propia cognición (Flavell, 1979)- es lo que finalmente nos produce placer o bienestar subjetivo (vinculado a los afectos positivos).  

Una muestra de veintinueve reconicidos artistas como esta de la Casa del Risco es un lujo que merece otro lujo basado en una perspectiva crítica: propongo un enfoque integrador de la percepción -que aborde cómo vemos y sentimos- que nos permita explicar por qué una pieza nos retiene, otra nos inquieta y otra más nos expulsa. No es cuestión de estilos. Es cuestión de resonancias. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Fotografías: María Helena González

Link de la nota original: Apertura, una colectiva para saber sentir en el Museo Casa del Risco  – LA JORNADA MORELOS

Museos y bienestar: lo que he venido descubriendo al estudiar científicamente una intuición humana

 María Helena González* 

Para Vicente Quirarte, mi Vicente 

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En 1907, el poeta Rainer Maria Rilke escribió una serie de cartas a su esposa Clara Westhoff describiendo cómo su contacto cotidiano con las pinturas de Cézanne transformaba su manera de mirar y de sentirse: hablaba de una atención radical, de una especie de reeducación perceptiva y de un estado de absorción profunda frente a las obras.  

En sus diarios, Virginia Woolf relata visitas a museos y galerías londinenses como momentos de suspensión del ruido cotidiano, espacios donde la atención se reorganiza y el ánimo se aquieta.  

En 1939, Frida Kahlo escribió a Diego Rivera desde París que la experiencia de exponer en el Louvre le resultaba ambigua: se sentía orgullosa, pero también fuera de lugar, al tiempo que reafirmaba su identidad artística.  

Como historiadora del arte he leido escuchado muchos relatos sobre el poder transformador del arte. Hoy quiero compartirles, queridos lectores, lo que la ciencia me ha enseñado al respecto.  

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Hace unos días presenté los avances de mi investigación doctoral en el Centro de Investigación en Ciencias Cognitivas (CINCCO) de la UAEM. La conversación que se generó fue tan rigurosa como estimulante, y la recepción -generosa y crítica a la vez- confirmó algo que ya intuía: el vínculo entre museos y bienestar se está convirtiendo en uno de los temas más fascinantes del diálogo contemporáneo entre arte y ciencia. 

Mi pregunta de investigación es directa: ¿cómo contribuye la experiencia en museos de arte al bienestar humano? Para responderla me basé en en evidencia. Guiada por el Dr. Jorge Oseguera, experto en bienestar, realicé una revisión de revisiones científicas internacionales siguiendo protocolo PRISMA, un método que permite identificar patrones sólidos dentro de cientos de estudios previos.  

Lo que encontré me sorprendió incluso a mí, una museumgoer de corazon. Investigaciones clínicas, educativas y comunitarias coinciden en señalar efectos positivos asociados a la visita museística: reducción del estrés, mejoras en la atención, incremento de emociones positivas, fortalecimiento del sentido de identidad y mayor conexión social. No se trata de un beneficio aislado, sino de un conjunto de efectos que aparecen simultáneamente. 

Comprendí entonces que el bienestar museístico no puede entenderse como algo simple. Es un fenómeno multidimensional y emergente. Surge del encuentro entre cuerpo, espacio y experiencia. Cuando un visitante camina por una sala, se detiene frente a una obra, recuerda algo personal o conversa con otro espectador, no solo está mirando arte: está participando en un proceso cognitivo, emocional y social complejo. Esto lo han demostrado varios investigadores, entre ellos John Falk, John Packer y Elilean Hooper-Greenhill. 

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La evidencia me permitió organizar estos efectos en ocho dimensiones interrelacionadas: física, mental, cognitiva, eudaimónica -es decir, vinculada al sentido de vida-, subjetiva, social, económica y ecológica. Algunas cuentan ya con amplio respaldo empírico; otras apenas empiezan a explorarse. Eso significa que el campo está lejos de agotarse: apenas comienza. 

Uno de los hallazgos más bellos de esta investigación es constatar que teorías provenientes de disciplinas distintas coinciden en una misma idea: los efectos del arte no nacen solo en la obra ni solo en quien la observa, sino en la relación viva que se establece entre ambos dentro de un contexto. El museo, en ese sentido, no es un contenedor de objetos, sino un sistema de experiencias. 

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Por supuesto, también hay retos. Los métodos de medición aún son diversos, muchas muestras son pequeñas y todavía no existe un modelo integral universalmente validado. Por eso ahora trabajaré con la Dra. Bernarda Téllez en el diseño de un instrumento evaluador para los museos mexicanos. Estamos frente a una frontera científica en construcción que cruzaré gozosamente con el apoyo de los integrantes del comité tutoral. 

Lo que sí puedo afirmar con seguridad es que los museos de arte no son lujos culturales ni espacios accesorios. Son entornos capaces de influir profundamente en cómo sentimos, pensamos y nos relacionamos con el mundo y con los otros. Comprender ese potencial -y aprender a evaluarlo con rigor- no es solo una tarea académica, es hoy mi pasión profesional.  

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Foto: evemuseografia.com

Foto: Commons.

Link de la nota original: Museos y bienestar: lo que he venido descubriendo al estudiar científicamente una intuición humana  – LA JORNADA MORELOS

Roger von Gunten: el rigor silencioso de la imaginación

 María Helena González 

1. 

La muerte de Roger von Gunten (1933-2018) deja un vacío difícil de medir porque su presencia en el arte mexicano no fue estridente ni programática, sino silenciosa y profundamente coherente. Era uno de esos artistas cuya obra se instala con el tiempo, sin prisa, hasta volverse referente en la memoria visual de quienes revisasmos la historia del arte con cierta periodicidad. Quienes lo conocimos sabemos que su personalidad tenía algo de esa misma cualidad: una seriedad serena, casi tímida, que no era distancia sino concentración.  

Hace poco más de veinte años lo invité a cenar a mi casa; recuerdo que lo recibí nerviosa, pensando que el encuentro previo a la cena formal sería una especie de examen sobre la llamada generación de la ruptura -que doña Teresa del Conde aclaraba que no era ni generación ni ruptura-. Llegó a la palapa ubicada en el jardín. Se sentó y me miró directamente. El examen fue en silencio, volteó a ver las pinturas colgadas -afortunadamente no eran reproducciones- y me miró esperando que yo rompiera el hielo. Lo hice pero sin aminorar la distancia. Era tan reservado que no pude luego preguntarle por su propio proceso creativo. No era falta de conversación, era más bien la sensación de que su verdadero idioma no era la charla social, sino la pintura. 

Años después, durante mi gestión en la Dirección de Museos y Exposiciones de la Secretaría de Turismo y Cultura, lo visité varias veces en su estudio con motivo de la selección de obra para la muestra colectiva Grandes Maestros, inaugurada en el Centro Cultural Jardín Borda en 2018. Aquellas visitas revelaban otra dimensión suya: frente a sus cuadros hablaba con precisión, con frases cortas pero certeras, como quien sabe exactamente qué ocurre en cada centímetro de la superficie pictórica. Su estudio era un territorio poblado de jardines imaginarios, criaturas híbridas, animales simbólicos y paisajes mentales donde la naturaleza parecía reinventarse a sí misma. Cuernavaca -su luz, su vegetación, su ritmo- habitaba discretamente en esa iconografía, no como paisaje descriptivo, sino como atmósfera interior. Y aquí voy a decir una cosa que tal vez no debería, pero así me sucedía a veces: mi memoria visual lo hermanaba con Vicente Gandía porque ambos empleaban los verdes y los azules de Cuernavaca, los de los jardines, los de la “eterna primavera”. 

2. 

La inclusión de von Gunten en aquella exposición respondía a un criterio curatorial muy claro: la fortuna crítica. No se trataba únicamente de trayectoria o prestigio institucional, sino del peso que su obra había adquirido en la mirada sostenida de críticos, historiadores y museos a lo largo de décadas. Su pintura no necesitaba proclamarse innovadora; lo era por persistencia, por fidelidad a un lenguaje propio que se mantuvo ajeno a modas y tendencias pasajeras. Mientras otros artistas buscaban rupturas visibles, él practicó una revolución silenciosa: la de sostener una poética personal hasta convertirla en mundo. Una voluntad que compartió con otros artistas de su momento: abstracciones que en México aún no se sabían apreciar; erotismos incómodos; emocionalidades grises.  

Hoy podemos afirmar que técnicamente, su trabajo tiene rasgos inconfundibles. Utiliza lavados para construir los fondos, capas fluidas que a veces parecen técnicas al agua más que óleo, o acrílico tradicional. Esas transparencias dan a la superficie una vibración particular, como si la imagen emergiera de una atmósfera líquida. Sobre esos campos cromáticos aparecen figuras que pueden parecer infantiles -en el sentido más alto del término: libres, directas, no domesticadas por el cálculo- y que sin embargo revelan una sofisticación compositiva notable. Había en su pintura un equilibrio raro entre ingenuidad y rigor, entre juego y arquitectura visual. Estas características aplican también cuando su obra aborda lo erótico y la relación de pareja. 

3. 

Un día me regaló un perico, es un grabado pequeño. A primera vista no pretende ser ilustrativo; es como un signo, es la idea visual de un perico, destilada hasta su esencia. Y en esa síntesis -tan ligera en apariencia, tan precisa en su construcción- se revela la maestría de un artista que sabía que sugerir puede ser más potente que describir. 

Raquel Tibol solía defender la idea de la pintura-pintura, esa preocupación por la esencia misma del acto pictórico más allá de narrativas externas o discursos de coyuntura. Von Gunten pertenecía a esa estirpe. Le importaba la pintura en sí: el color, la materia, la superficie, el ritmo interno del cuadro. No buscaba ilustrar ideas; buscaba que la pintura pensara por sí misma. 

En Grandes Maestros, su obra dialogaba con la de otros artistas que habían hecho escuela en Morelos, pero en su caso resultaba evidente por qué su nombre debía figurar entre ellos. Su trayectoria, iniciada tras su llegada a México en 1957 y consolidada a lo largo de más de seis décadas, había construido un territorio visual inconfundible. Había algo en sus cuadros -una claridad poética difícil de nombrar- que hacía que incluso lo fantástico pareciera familiar. 

Hoy, al pensar en su partida, vuelvo a esa cena de hace veinte años y a ese estudio lleno de criaturas silenciosas. Roger von Gunten hablaba poco, pero pintaba como quien sostiene una conversación larguísima con el mundo. Y esa conversación, afortunadamente, sigue abierta en cada uno de sus cuadros. 

helenagonzalezcultura@gmail.com 

Roger von Gunten (1933-2026). Foto: Cortesía 

Link de consulta: Roger von Gunten: el rigor silencioso de la imaginación  – LA JORNADA MORELOS

Arnaldo Coen: un viejo niño juguetón

 Vicente Quirarte y María Helena González* 

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El orden y la pureza han sido constantes en la obra de Arnaldo Coen. Orden para incorporar objetos a su visión de artista. Pureza para que esos objetos se transformen en sujetos que nos dicen lo que ya sabíamos sin saberlo.  

Todo ello articulado por su obsesión con la tercera dimensión. En su pintura de los años setenta y ochenta1 ya insistía en la representación geométrica del cubo.  No en su faceta de desarrollo plano, sino en la de representación ortogonal e ilusoria del espacio, acercándose a la geometría imposible o ambigua, mediante la perspectiva paradójica (cuando las reglas parecen cumplirse localmente, pero no de manera global).  

Esta inquietud ha inspirado a numerosos artistas interesados en las leyes de la óptica y la traducción entre volumen y superficie: Salvador Dalí la llevó al extremo al mostrar la crucifixión de Jesucristo dentro de un hipercubo; M. C. Escher exploró cubos y arquitecturas imposibles; Pablo Picasso y Juan Gris fragmentaron los objetos en planos simultáneos desde el cubismo; y antes, en el Renacimiento Albrecht Dürer había estudiado poliedros y sistemas de proyección, demostrando cómo una simple operación geométrica se convirtió en un poderoso recurso estético y conceptual. Pero el caso de Coen es diferente por la urgencia actual de que la pintura le ceda su lugar al arte objeto como laboratorio espacial de módulos perceptivos.  

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En su más reciente muestra (Galería 526 del Seminario de Cultura Mexicana, Polanco, CDMX, abierta hasta el 22 de marzo de 2026) el creador traslada al espacio real la investigación que durante décadas desarrolló en torno a los asuntos perceptivos: lo que en sus cuadros aparecía como descomposición de planos, tensiones cromáticas y falsas profundidades, aquí se convierte en sillas-cubo que funcionan como armazones abiertos donde flotan esferas, cuerpos fragmentados, manos articuladas y superficies reflectantes. El cubo-silla es un dispositivo que encuadra, contiene y a la vez desestabiliza la mirada, obliga al espectador a rodear la pieza y reconstruir relaciones entre equilibrio e inestabilidad, permanencia y mutación, memoria y conciencia, como sugieren los propios títulos. Su fuerza poética -también hay que decirlo- reside en la fragilidad estructural de las obras: el volumen se torna un campo de tensiones donde mirar implica siempre una negociación entre cuidado y experiencia estética. 

3 

Las pinturas que rodean estos muebles imposibles parecen funcionar a manera de instrucciones: “vea cómo las líneas y diagonales cromáticas reaparecen en los volúmenes suspendidos. No admire el conjunto de objetos como si se tratara de  relicarios conceptuales, aprecie usted cómo los juegos ópticos se trasladan a reflejos metálicos y transparencias; y compruebe cómo la serialidad modular del cubo se vuelve soporte de narraciones sobre el cuerpo y la percepción”, parece indicarnos el criterio curatorial.  

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Nos queda decir que la muestra habita con lujo uno de los espacios más interesantes de las artes plásticas del país. Al no tratarse de una galería de ventas, sino de exhibición se sitúa en una franja particularmente fértil entre el circuito comercial y el museo institucional. ¿Es aventurado sugerir que esa condición intermedia explica parte de su atractivo? ¿Y que su coincidencia temporal con la Semana del Arte y las seis ferias que la articulan contribuirá también a su visibilidad y eventual éxito? Más que preguntas retóricas, son indicios de cómo ciertos espacios, cuando apuestan por la investigación artística antes que, por la lógica del mercado, pueden convertirse en nodos clave del ecosistema cultural contemporáneo. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Link de consulta: Arnaldo Coen: un viejo niño juguetón  – LA JORNADA MORELOS

Galería

 Obras de Arnaldo Coen

Fotografías de María Helena González

Link de consulta: Galería – LA JORNADA MORELOS

Hamnet: duda existencial y remordimientos

 Vicente Quirarte y María Helena González*

A la memoria de Diego, siempre vivo.

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Hamlet es el prototipo de la duda existencial. Su poderoso mensaje llega hasta nosotros sin que podamos darle una respuesta definitiva. “Ser o no ser” es la premisa fundamental de la obra y la utilizamos en cualquier momento; se amplía su sentido al de “actuar o no actuar”, “vivir o no vivir”, cuando nos enfrentamos a los desafíos de la existencia. Esto convierte a William Shakespeare en un clásico: retrata una parte de la condición humana que no cambia. El otro asunto permanente con el que lidiamos es la experiencia emocional, hoy tan actual gracias a las neurociencias y el desarrollo de talleres para gestionarlas.

Paul Ekman, quien exploró este campo a través de estudios transculturales, explica que en principio son 6 las emociones básicas que nos mueven a actuar: ira, asco, miedo, alegría, tristeza y sorpresa. Según él, las experimentamos biológicamente y no se pueden evitar, dado que sirven para salvarnos la vida. Otras, como la nostalgia, la melancolía, la consternación, la indignación, etc., han sido clasificadas por los expertos con modelos que integran factores cognitivos. Así, los celos estarían compuestos de asombro, desilusión, sensación de pérdida y miedo y se complementarían con procesos mentales como la memoria, el pensamiento crítico y la imaginación. Martha Nussbaum añade que las normas y los valores sociales influyen, por lo que la gestión emocional contiene sutilezas que problematizarían su universalización. 

Imagen : Universal Pictures

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La película Hamnet es obscura como lo era la época de Shakespeare, pues no existían los avances tecnológicos y científicos de hoy, pero la falta de luz también metaforiza la dificultad de encontrar los motivos por los que el autor escribió varias versiones existentes de la tragedia, además de que se sabe que perdió un hijo de once años llamado Hamnet. El filme incluye metalenguajes y guiños de otras obras literarias, como sucede en la escena inicial de Macbeth, actuada por tres personajes infantiles.

No se trata solo de un juego onomástico entre Hamlet y Hamnet, sino de una propuesta de Chloé Zhao y Maggie O’Farrell, novelista y directora, quienes logran un impecable trabajo al narrar una historia que incluso alude a los discursos de género sin obviedades: la madre naturaleza, el maternaje y la maternidad se exaltan visualmente -las raíces se destacan varias veces en primeros planos-, mientras que las relaciones entre abuelas, madres e hijas aumenta en valor conceptual a lo largo de la película.

Imagen : Universal Pictures

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Al final, el gran tema al que nos enfrentamos es el duelo. En esta versión de la tragedia isabelina, el motor de las actuaciones es el remordimiento. Chloé Zhao y Maggie O’Farrell trasladan ese complejo sentir  compuesto de arrepentimiento, enojo, frustración y tristeza más allá del ámbito íntimo y doméstico; lo convierten en el principal motivo de la película. La protagonista, interpretada por Jessie Bucley, logra la catarsis cuando ve -y vemos- a su hijo muerto en escena. Pero no está sola: el público la acompaña. La escena culminante es un homenaje al teatro y la importancia del público para el mismo.  

Así, Hamnet no reescribe Hamlet: lo rodea, lo antecede y lo explica desde la fragilidad humana, mostrando cómo la gran tragedia metafísica nació también de un duelo concreto, privado y ferozmente reconocible. Estamos ante una de las obras más perturbadoras del canon occidental. Por eso ha permitido tantas paráfrasis y adaptaciones.

*helenagonzalezcultura@gmail.com

Imagen : Universal Pictures

Link de referencia: Hamnet: duda existencial y remordimientos – LA JORNADA MORELOS

Gonzalo Celorio, el otro, el mismo.

 Vicente Quirarte y María Helena González* 

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Bajo la invocación de Jorge Luis Borges, Gonzalo Celorio habla de los otros refiriéndose a él mismo. Su originalidad reside en la valentía con la que recupera el tiempo perdido, evocando sus múltiples ocupaciones como escritor, profesor, editor y funcionario público en Ese montón de espejos rotos (Tusquets, 2025). Llama la atención la implacable lectura que hace de sí mismo y de quienes tenemos la fortuna de ser nombrados en ese río caudaloso. Pero ante el ejemplar también nos preguntamos: ¿qué distingue al Gonzalo de papel que narra sus vidas del de carne y hueso que come una vez al mes con los amigos en la Tertulia del Convento? A tal encuentro asisto yo con puntualidad cada mes desde hace más de veinte años. Fundada por José Rogelio Álvarez, a su desaparición física, decidimos continuarla -Gonzalo con más celo que los demás-, respetando la nómina original, lo cual ha permitido que los lazos se estrechen, aunque algunos como nuestro inolvidable amigo Hernán Lara Zavala ya no estén. 

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Una de las características más evidentes de la posmodernidad es la obsesión por la vida de los demás. Los biopics abundan en las plataformas de streaming, en las librerías las biografías, las memorias y los epistolarios se colocan en los lugares más visibles. Y las “cultas” intimidades se hermanan cotidianamente con las secciones de sociales de los diarios, como lo demostró Enrique Serna en su novela El miedo a los animales.  Tanto en la sátira feroz de Serna, como en las agudas memorias de Celorio, el mundo intelectual aparece como un teatro de prestigios frágiles, rivalidades larvadas y egos hipersensibles: un territorio donde la cultura aspira a la verdad, pero suele extraviarse en el juego de los espejos. 

3 Gonzalo no escapa al fervor que distingue el borramiento entre lo público y lo privado, pero va más allá al narrar hechos que presentan asimismo la historia del país y las instituciones que lo han acogido. A partir de la lectura de su vida vamos construyendo al escritor -llama la atención la puntualidad de los datos, lo cual habla de que lleva un registro minucioso en agendas y libretas- pero si tenemos la suerte de conocerlo, completamos el retrato en vivo y a todo color. Gonzalo siempre celebra la comida y la vajilla en la que le sirven, aunque come poco; no perdona su tequila mismo que vierte con maestría y siempre deja la cerveza a medias. Fiel al espíritu que dio origen a la tertulia llega con su libro de más reciente aparición y su “andar asturiano”, lo lleva a despedirse de nosotros balanceando los brazos extendidos al lado del cuerpo.    

Con respecto a quienes aparecen en sus memorias, también puede decirse que los retratos -por definición- siempre serán parciales. Aun así, es posible añadirles pequeñas anécdotas que los hagan respirar con mayor plenitud. Sirva este ejemplo: Celorio recuerda a Alcira, figura excéntrica y memorable a partir de los sucesos del 68 en la UNAM, pues permaneció oculta allí durante varios días; sin embargo, en mi memoria el personaje se completa gracias a un apunte de Vicente: “Después de mi examen profesional, Alcira me insultó en los pasillos de la Facultad porque doña Luz, mi madre, le impidió pernoctar en la casa, ya que —como era sabido— no contaba con un lugar estable donde vivir”. 

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Al otro Gonzalo que es finalmente el mismo, de acuerdo con la expresión de Borges, lo hemos gozado públicamente en la Academia Mexicana de la Lengua, en la Facultad de Filosofía y Letras y en sus conferencias. No podemos negar que pronuncia discursos con facilidad y a la menor provocación, cosa que en el trato íntimo también hace. Esto nos une en una afortunada complicidad: ambos estamos en el mejor momento de nuestras vidas, pero también ambos experimentamos el paso negativo del tiempo y la enfermedad que nos aqueja. Aunque el diagnóstico no es el mismo, nos hermana la condición de quien guarda silencio a fuerzas y de quien tiene dificultad para trasladarse de un lugar al otro como lo hacíamos apenas unos párrafos atrás en las narrativas de nuestras vidas. Sin embargo, Gonzalo es ejemplar porque sigue adelante con sus responsabilidades académicas, mientras que yo me afano en mis labores de manera más tímida.  

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Link de consulta en: Gonzalo Celorio, el otro, el mismo.  – LA JORNADA MORELOS