La colección Gelman: la memoria que falta

 Vicente Quirarte y María Helena González*

Como tantas otras veces, fuimos juntos al Museo de Arte Moderno. Unos minutos antes, nos detuvimos frente a otro montaje: en las rejas de Chapultepec, una exposición fotográfica (Pablo Salazar, José Moisés Blanco y Jorge Gómez Maqueo) recordaba que en Morelos hasta las piedras son zapatistas. La figura recortada y resignificada del combatiente parecía advertirnos que toda mirada es también una toma de posición. Con esa idea, nos formamos en la larga fila para entrar al museo.

Y no fue una visita cualquiera: comprobamos que en México se necesitan los escándalos para que la gente acuda a los museos. Por fortuna, además de selfies encontramos espectadores detenidos más de los 30 segundos habituales, frente a las obras.

Había expectativa

Nos proponíamos seguir una intuición que la exposición apenas insinúa: la pintura de Frida Kahlo y la de Diego Rivera no avanzan paralelamente, sino en un cruce constante. El catálogo de 2004 lo dice con claridad. En El camión (1929), Kahlo introduce al “gringo” con sombrero de paja y bolsa de dinero; Rivera lo retoma en La noche de los ricos (murales de la SEP, 1928). Más adelante, el cuerpo vegetal de Tina Modotti en Chapingo (1926-27) encuentra eco en el Luther Burbank de Kahlo (1931): raíz y carne, imagen que migra, formas que insisten. No es influencia: es una conversación entre ambos latente en la sala, pero el montaje no siempre nos daba las claves para seguirla. 

Conforme avanzábamos, oscilaban nuestras miradas entre las mamparas y la gente. Gente viendo a la gente. Constatamos una y otra vez que nuestro deambular entre las piezas responde a la costumbre de nombrar para reconocer: un cactus, un huipil, un búho, unos monos, una madre mártir, el paisaje mexicano. El nacionalismo presente. Pero reconocer no es comprender: Hace falta comparar, preguntarse ¿qué historia se arma entre las obras? En el MAM la exposición parece resuelta con una prisa elegante: bien colgada, pero no del todo pensada para desplegarse en la mente del espectador. 

El recorrido tampoco ayuda. El cedulario, discreto hasta volverse casi invisible, no acompaña. Se lee poco, se abandona pronto. Y entonces cada obra queda aislada, cuando lo que esta colección pide es lo contrario: ser vista como conjunto, como trama. 

Y sin embargo, hay momentos que lo cambian todo. No es frecuente ver reunidas tantas fridas. Ahí está La novia que se espanta al ver la vida abierta (1943), ofrecida a los sentidos, apetitosa -inevitable recordar a Manuel González Serrano en este punto-. Pero más allá de ese magnetismo, la exposición guarda una clave mayor en su origen: el retrato de Cantinflas pintado por Rufino Tamayo en 1948. 

Con él se abre una relación profunda entre pintura y cine, entre dos formas de narrar México. Cantinflas no es solo el personaje popular: es una conciencia crítica que se cuela en la modernidad. A su alrededor, la colección Gelman -y su vínculo con Posa Films- articula un universo donde la pintura dialoga con la cámara, donde los fotógrafos capturan rostros y épocas, y donde figuras como Gunther Gerzo -escenógrafo antes de declararse pintor- recuerdan que el espacio visual mexicano también se memoriza desde la escena construida y la luz.  De Gerzo hubiéramos querido ver más. 

Finalmente comentamos los retratos de Jacques y Natasha Gelman porque refuerzan otra dimensión: la del origen burgués del acervo. Figuras de pose y serenidad calculada. En el retrato que le hace Rivera a Natasha, los alcatraces siguen la curva de su cuerpo con una sensualidad heredada de la tradición europea (odaliscas y majas); en La vendedora de alcatraces, en cambio, las flores ocupan casi todo el espacio, desplazando el cuerpo indígena hacia una presencia monumental, vista de espaldas, silenciosa y poderosa. 

Pero lo que falta pesa. La selección actual deja huecos difíciles de ignorar: Juan Soriano, Martín Ramírez, Carlos Mérida, Miguel Covarrubias, Emilio Baz Viaud… ¿dónde están? No se trata de acumular nombres, sino de sostener una lectura. Sin ellos, la historia se fragmenta. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Desnudo (Frida Kahlo) 1930 y Desnudo con cabello largo (Dolores Olmedo) 1930. Diego Rivera. Colección Gelman Santander

Estudios de Torso (1926) y Pintura (1942). José Clemente Orozco. Colección Gelman Santander

Link de la nota original: La colección Gelman: la memoria que falta – LA JORNADA MORELOS

La Colección Gelman vista desde el catálogo que le dio origen al Museo Muros en Cuernavaca: breves comentarios sobre el coleccionismo mexicano

 María Helena González* 

1

En semanas recientes, la Colección Gelman (ahora renombrada Gelman Santander) ha venido ocupando un lugar incómodo en la conversación pública: entre versiones encontradas, disputas legales y opiniones vertidas en redes sociales, el debate ha oscilado entre la propiedad pública y privada del arte mexicano y la gestión y el destino de un acervo referente del arte del siglo XX.  

Esta discusión obliga a mirar hacia atrás, no desde la nostalgia, sino desde una lectura crítica de aquello que, en su momento, sí logró articular el Centro Cultural Muros: un proyecto que no solo cumplía con estándares internacionales -incluido un facility report capaz de insertar a Morelos en circuitos globales de exhibición-, sino que ofrecía a sus visitantes algo cada vez más escaso en nuestros museos: la experiencia de vernos representados en una narrativa visual de alto nivel, donde la llamada Escuela Mexicana de Pintura no era consigna, sino presencia viva. 

2

Revisado hoy el catálogo que acompañó la apertura del Centro Cultural Muros en 2004 se revela como un documento útil para entender las modificaciones en nuestra manera de entender el arte mexicano. En el texto de Robert Littmann, la colección aparece como un organismo vivo que “regresa a casa”, en una narrativa que armoniza intereses privados, diplomáticos y culturales; Pierre Schneider eleva el coleccionismo a un gesto casi autoral, donde la unidad del acervo es una obra en sí misma; Raquel Tibol ofrece una lectura más historiográfica, atenta a las genealogías del arte mexicano; mientras que Hayden Herrera anticipa la centralidad de Frida Kahlo como figura global. Frente a las lecturas historiográficas o curatoriales del catálogo, el texto de Susan Grilo, empresaria comisionada en ese momento como directora del recinto por la empresa Costco, introduce una dimensión más íntima: la colección entendida como experiencia afectiva. 

Como ha señalado la investigadora Blanca Garduño, el coleccionismo en México no es un fenómeno neutral: “no solo reúne obras, sino que construye relatos, jerarquías y formas de visibilidad que terminan por definir lo que una cultura reconoce como su propia historia visual”. Desde esta perspectiva, el catálogo no es un acompañamiento: es una operación de legitimación. 

3

De acuerdo con testimonios cercanos a su conformación, la Colección Gelman fue ofrecida en distintas ocasiones al Estado mexicano sin que se concretara una estrategia para su adquisición. Este dato obliga a ampliar la mirada hacia el ecosistema cultural donde se inscribe su nacimiento: el Centro Cultural Arte Contemporáneo de Televisa, impulsado por Emilio Azcárraga Milmo y Paula Cusi, quienes jugaron un papel decisivo en el coleccionismo privado del momento. 

La propia historia del Museo Tamayo Arte Contemporáneo -resultado de un delicado equilibrio entre colección privada y vocación pública- forma parte de esta misma trama. En ese entramado frágil, episodios como la breve gestión de Alberto Raurell Soto, interrumpida trágicamente, evidencian la vulnerabilidad estructural de instituciones sostenidas por equilibrios precarios entre capital, voluntad individual y Estado. 

Ese modelo no fue una excepción, sino un punto de inflexión. Lo que se presentó como alianza virtuosa ha derivado en una lógica donde el capital privado no solo complementa al Estado, sino que define qué se conserva, qué se exhibe y qué se convierte en referente cultural. Hoy esa continuidad es visible en distintas escalas: las colecciones vinculadas a Carlos Slim, el Museo Kaluz o la circulación internacional de la colección JAPS (Juan Antonio Pérez Simón), cada una con su particular perfil son continuamente exploradas por curadores e historiadores del arte en busca de discursos expositivos.  

Esta revisión obliga a mirar el presente. Mientras colecciones fundamentales como la de Andrés Blaisten permanecen limitadas en su acceso, y otras buscan condiciones fuera del país, México carece de una política sostenida que permita consolidar acervos capaces de convocar al público desde la experiencia estética. 

Por lo tanto, la posible pérdida o dispersión de la Colección Gelman no es un hecho aislado: es el síntoma de una fractura más profunda. Y es que hay algo que rara vez se enuncia con claridad: la historia del arte -la que aprendemos, la que visitamos- depende en gran medida del coleccionismo privado. Desde la perspectiva de la cognición situada, la experiencia estética no ocurre en abstracto: está mediada por entornos, dispositivos y, sobre todo, por la disponibilidad misma de las obras. En otras palabras, una parte sustantiva de nuestra identidad cultural está mediada por el capital. 

La conclusión sería que la eventual fragmentación de este dispositivo cognitivo colectivo empobrece el paisaje museístico y reduce nuestra capacidad de imaginar, comparar y reconocernos. 

En un país donde los museos públicos enfrentan limitaciones estructurales, la pregunta ya no es solo dónde quedarán las obras, sino qué tipo de experiencia estética -y por tanto qué tipo de sociedad- estamos en condiciones de sostener. 

Referencias:  

Fundación Cultural Parque Morelos A.C. (2004). La Colección Gelman: Selecciones. Fundación Cultural Parque Morelos A.C. en asociación con Fundación Vergel; publicado por Costco Wholesale Corporation. 

* helenagonzalezcultura@gmail.com

Fotografía cortesía de la autora

Link de la nota original: La Colección Gelman vista desde el catálogo que le dio origen al Museo Muros en Cuernavaca: breves comentarios sobre el coleccionismo mexicano – LA JORNADA MORELOS

El Obispo Rojo de Francesco Taboada Tabone

 Vicente Quirarte y María Helena González  

1 

La palabra rojo se emplea despectivamente para nombrar a quienes están en contra del establishment. El hecho de titular un documental Obispo Rojo implica un oxímoron: blanca es la pureza, roja la violencia, como lo sugiere la escena inicial en la que el obispo, siempre vestido de blanco, es agredido por un grupo que grita “Cristianismo sí, comunismo no”.  

Ese contraste de significados no es sólo un gesto retórico: es también la clave de lectura de la película. Hay documentales que buscan la verdad como si fuera un objeto intacto que debe mostrarse sin mediación. El Obispo Rojo, del cineasta Francesco Taboada Tabone, propone otra cosa: la verdad no estorba, pero tampoco se presenta en bruto. Está ahí, sí, pero reelaborada artísticamente, como ocurre con la memoria viva. 

Uno de los mayores aciertos del filme es la articulación entre material de archivo real -producto de una investigación rigurosa- y escenas recreadas que simulan ese mismo metraje histórico. No todo es reconstrucción: algunas imágenes pertenecen a registros de época; otras han sido cuidadosamente diseñadas para dialogar con ellas y producir continuidad perceptiva. 

Como explica el propio director, “la propuesta estético-formal de Obispo Rojo integró secuencias realizadas con técnicas que representaran un formato de archivo. La película abre con una secuencia como si fuera de los años setenta: imagen deslavada, arte de época -realizado por Aldo Tabone- e incluso imágenes en blanco y negro que evocan la televisión del canal 4. Estas se lograron con óptica antigua propuesta por Tomás Casademunt, adaptada a una cámara actual. Experimentamos con distintos lentes para conseguir texturas visuales diversas. La secuencia en la que don Sergio visita el campamento de Lucio Cabañas está en blanco y negro estricto, como homenaje al cine de oro, con una referencia directa a Nazarín de Luis Buñuel”. 

2 

La secuencia de los episodios se sostiene en un realismo que no evade la complejidad del personaje. No se trata de una biografía convencional (biopic, les dicen ahora), sino del retrato de un hombre que comprendió el mensaje de Cristo desde una ética radical: la defensa de los más vulnerables. Paulatinamente se construye la figura de una autoridad moral poco frecuente. 

Lo que ocurre entonces es algo más que una recreación: es una inmersión. No sólo vemos a Sergio Méndez Arceo: lo experimentamos. Caminamos con él, lo escuchamos, lo sentimos. La historia deja de ser relato distante y se convierte en experiencia. 

Aquí la película toca un punto crucial, porque no conocemos igual desde la distancia que desde la implicación. La experiencia estética activa formas de percepción, atención y afecto que hacen del pasado algo situado, encarnado (embodied le dicen en ciencias cognitivas). Más que transmitir información, la película configura un entorno en el que el espectador participa activamente en la construcción de sentido. La historia, así, no sólo se comprende: se vive. 

3 

La música refuerza esa apuesta. En lugar de optar por lo previsible -la música sacra-, la película se construye sobre la obra de Tino Contreras, figura central del jazz mexicano. Como señala Taboada, “buscar a Tino desde el inicio fue clave: la Misa en Jazz en la Catedral de Cuernavaca en 1968 fue un gesto tan audaz como musicalizar la película con su obra. La gente bailó el ‘Santo’, otros lloraron; esa misma osadía quisimos trasladarla al filme”. 

La elección entonces no sólo es sonora, es atmosférica. Sitúa al espectador en una sensibilidad histórica específica, incluso cuando ésta pueda resultar extraña hoy. Es, en ese sentido, una decisión coherente con el espíritu del propio Méndez Arceo. 

4 

Si hubiera que señalar un punto débil, sería la duración. Tres horas que por momentos diluyen la intensidad de una narrativa que podría sostenerse con mayor contundencia en un formato más contenido.

Eso nos lleva a pensar que ahora que el documental se exhibe en salas comerciales, es deseable que su vida sea larga y competitiva. No sólo por su valor cinematográfico, sino porque ofrece algo cada vez menos frecuente: una experiencia que nos obliga a repensar nuestro lugar en el mundo. 

5 

Para quienes habitamos Morelos, la película tiene un valor adicional: la presencia de figuras reconocibles en los círculos intelectual, religioso y jurídico de Cuernavaca la convierte en espejo. Y ese espejo tiene historia. 

Hace casi una década, Lya Gutiérrez Quintanilla documentó la confluencia de Méndez Arceo,  Gregorio Lemercier e Ivan Illich en Los volcanes de Cuernavaca (Gutiérrez Quintanilla, 2007). A ello se suma el CIDOC, fundado por Illich, espacio que atrajo a pensadores de todo el mundo y cuestionó de raíz las instituciones educativas y religiosas. Por sus aulas y encuentros transitaron figuras como Erich Fromm, Susan Sontag y el pedagogo critico Paulo Freire, entre muchos otros (Hartch, 2015; Illich, 1971). 

Cuernavaca fue entonces algo más que un refugio: fue un laboratorio intelectual. 

Hoy, en una ciudad atravesada por la violencia y el desgaste moral, esa memoria no es un lujo: es una urgencia. 

Si esta ciudad pudo albergar a esas figuras, es porque reunía condiciones específicas: apertura, densidad cultural, diálogo y valentía moral. La pregunta que deja El Obispo Rojo no es sólo histórica, sino profundamente política: ¿qué tendríamos que hacer hoy para reconstruir esas condiciones? 

Tal vez ahí radique su mayor valor: no en ofrecernos respuestas fáciles, sino en recordarnos que Cuernavaca fue una ciudad fértil para el pensamiento. Renunciar a esa memoria es aceptar la pobreza del presente.

Referencias: 

• Gutiérrez Quintanilla, L. (2007). Los volcanes de Cuernavaca: Sergio Méndez Arceo, Gregorio Lemercier, Iván Illich. La Jornada Ediciones. 

• Hartch, T. (2015). The prophet of Cuernavaca: Ivan Illich and the crisis of the West. Oxford University Press. 

• Illich, I. (1971). Deschooling society. Harper & Row. 

• Taboada Tabone, F. (2026). Comunicación personal con María Helena González, abril 10, 2026. 

Foto: Cortesía de María Helena González

Link de la nota original: El Obispo Rojo de Francesco Taboada Tabone  – LA JORNADA MORELOS

Editorial: Arte: emoción, crítica, territorio y revelación

 En esta edición de Plaza de La Jornada Morelos, cuatro voces distintas convergen en un mismo territorio: el arte como experiencia, como pregunta, como conflicto y como posibilidad. Más que una coincidencia temática, es un síntoma de época. Mientras que a la realidad la atraviesan tensiones de toda índole, el arte reaparece no como lujo cultural, sino como un espacio indispensable para pensar lo humano desde otros ángulos. 

En “Arte, emociones y bienestar: una conversación que apenas comienza”, de María Helena González, nos sitúa en un terreno que durante mucho tiempo fue relegado: la relación entre emoción y conocimiento. El arte no es solo un objeto de estudio, sino una experiencia que transforma desde lo sensible. En un contexto educativo que comienza a reconocer la importancia de la percepción, la imaginación y la experiencia estética, el texto abre una discusión necesaria sobre el papel del arte en el bienestar emocional de quien se involucra en él. Propone detenernos, observar y permitir que la experiencia artística nos interpele. En tiempos de saturación informativa, esa pausa se vuelve un acto casi subversivo. 

En contraste, Cristo Contel, en “Celebrar el arte mientras el mundo arde”, introduce una mirada crítica. Su texto desmonta la aparente armonía del discurso cultural contemporáneo para revelar la paradoja de que nunca se ha celebrado tanto el arte como hoy, en un mundo marcado por la violencia, la desigualdad y las tensiones geopolíticas. Contel cuestiona la capacidad real del arte para incidir en la realidad y advierte sobre el riesgo de que la crítica se convierta en espectáculo, de que la disidencia sea absorbida por el mismo sistema que pretende cuestionar. El problema no es la ausencia de imágenes o discursos, sino la pérdida de su impacto social. En este escenario, el arte que importa no es el que consuela, sino el que incomoda, el que rompe la normalidad perceptiva y nos obliga a mirar de nuevo aquello que hemos aprendido a ignorar. 

Desde otro ángulo, Jorge Cázares Clement, en “La Colección Gelman, posible motor de desarrollo local”, aterriza la discusión en el territorio concreto de Morelos. Su propuesta trasciende la polémica legal para plantear una visión estratégica: la cultura como motor de desarrollo. La posible instalación de la Colección Gelman en Cuernavaca no solo representaría la recuperación de un vínculo histórico, sino la oportunidad de articular un proyecto urbano, económico y simbólico de largo alcance. El llamado “efecto Guggenheim” es evidencia de que la cultura, cuando se integra a políticas públicas e infraestructura, puede transformar ciudades. Descentralizar la cultura sin fragmentarla, fortalecer identidades locales y convertir un conflicto en una oportunidad de innovación institucional. El arte, aquí, trasciende la estética y su valor patrimonial para convertirse en política pública. 

Finalmente, Elsa Sanlara, en “La belleza del arte”, nos devuelve al origen íntimo de toda experiencia estética. Su relato, construido a partir de un encuentro casi fortuito con el David de Miguel Ángel, es una celebración de esos momentos irrepetibles en los que el arte se convierte en revelación. Se trata de una lectura profundamente humana de la escultura. Sanlara nos recuerda que el arte no habla de lo extraordinario, sino de lo esencial: ese punto intermedio en el que aún no sabemos si venceremos, pero decidimos no retroceder. En esa pausa, en ese “antes”, habita una verdad que conecta con todos. 

Cuatro perspectivas, un mismo hilo conductor: el arte como espacio de interrogación. Desde la emoción hasta la crítica, desde la política cultural hasta la experiencia íntima, estas voces nos invitan a repensar no solo el lugar del arte, sino nuestra relación con él, no solo de forma íntima y personal, sino como comunidad. 

Quizá la pregunta no sea qué es el arte o para qué sirve, sino qué estamos dispuestos a sentir, a cuestionar y a transformar a partir de él. En nuestros vertiginosos tiempos tan llenos de incertidumbres, el arte insiste en la pausa, en la reflexión, en la duda, en la incomodidad y en la posibilidad; precisamente, en todo eso, radica su mayor potencia. 

Link de la nota original: Editorial: Arte: emoción, crítica, territorio y revelación – LA JORNADA MORELOS

Arte, emociones y bienestar: una conversación que apenas comienza

 María Helena González* 

1 

En los próximos días participaré en una mesa de diálogo internacional organizada por EDART, en el marco de la Semana Internacional de la Educación Artística. El eje general es tan amplio como provocador: ¿qué significa ser humano? Y dentro de él, una pregunta que, aunque parece sencilla, abre múltiples capas de reflexión: ¿qué papel juega el arte en nuestra vida emocional? 

No adelantaré aquí las respuestas -en parte porque vale la pena construirlas en diálogo-, pero sí quisiera compartir por qué esta conversación me parece hoy especialmente necesaria. 

Durante mucho tiempo, la educación -y en ocasiones también la educación artística- ha operado bajo una lógica que separa el conocimiento de la emoción. Como si pensar y sentir fueran procesos distintos, cuando en realidad están profundamente entrelazados. Hoy, distintos campos de estudio -desde la psicología hasta la neurociencia- han comenzado a cuestionar esa división y a mostrar algo que, quizá, ya intuíamos: que lo que sentimos no es un obstáculo para comprender, sino una vía para hacerlo. Mostraré evidencia. 

En este contexto, el arte ocupa un lugar peculiar. No ofrece respuestas cerradas, no exige una única interpretación, no se deja reducir fácilmente a lo correcto o lo incorrecto. Más bien, nos coloca en una situación distinta: una en la que podemos detenernos, observar, dudar, conectar, incluso incomodarnos. 

Y eso, en sí mismo, ya es significativo. 

2 

En los museos y espacios culturales, esta dimensión ha comenzado a explorarse con mayor atención en años recientes. Las preguntas han cambiado: ya no se trata únicamente de qué aprendemos, sino de qué nos ocurre cuando estamos ahí. Qué recordamos, qué nos interpela, qué nos transforma, aunque sea de manera sutil. 

Porque no todo lo que importa se manifiesta de forma evidente. 

3 

Hay experiencias intensas que nos atraviesan de manera inmediata, pero también hay otras más discretas: pequeños momentos de conexión, de atención o de calma que pasan casi desapercibidos y, sin embargo, dejan huella. Quizá parte del desafío esté en aprender a reconocer ambas. De eso hemos hablado en este espacio. 

Esto nos lleva a otro punto que me interesa especialmente: el papel del entorno. 

Cada vez resulta más claro que lo que sentimos no depende sólo de nosotros, sino también de las condiciones en las que ocurre la experiencia. El espacio, la luz, el sonido, los ritmos, la posibilidad de compartir o de guardar silencio. Todo ello configura una especie de atmósfera que influye -a veces de manera imperceptible- en nuestra disposición emocional. 

Pensar el arte desde ahí implica un cambio de enfoque. 

No se trata únicamente de qué se presenta, sino de cómo se vive. 

4 

En el ámbito educativo, esta discusión abre preguntas relevantes. ¿Qué tipo de experiencias estamos proponiendo? ¿Qué lugar damos a la percepción, a la imaginación, a la interpretación? ¿Cómo acompañamos —o no— la dimensión emocional de lo que ocurre en el aula o en el museo? 

En México, donde el Plan de Estudios 2022 ha comenzado a incorporar con mayor claridad elementos vinculados con la sensibilidad y la experiencia estética, estas preguntas adquieren una resonancia particular. No necesariamente porque tengamos ya las respuestas, sino porque estamos en un momento en el que resulta posible -y necesario- formularlas de otro modo. 

La mesa en la que participaré se titula Arte, emociones y bienestar, bajo el eje Cuidar lo humano. Me parece un acierto. No porque el arte tenga una función utilitaria inmediata, sino porque abre un espacio donde lo humano puede ser pensado, sentido y compartido de maneras menos apresuradas. 

En tiempos marcados por la velocidad, la saturación de estímulos y cierta dificultad para escucharnos tal vez valga la pena detenernos ahí. 

No para encontrar certezas rápidas, sino para ensayar otras formas de atención. 

La conversación se grabará en breve y formará parte de una serie de diálogos internacionales. Ojalá quienes la vean no busquen sólo respuestas, sino también preguntas que valga la pena seguir habitando. 

Porque, al final, hablar de arte no es hablar únicamente de obras. 

Es hablar de nosotros. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Imagen: Keith Negley / The New York Times

Foto: David Guttenfelder / National Geographic

 Link de la nota original: Arte, emociones y bienestar: una conversación que apenas comienza  – LA JORNADA MORELOS

El escalofrío que nos salva

 María Helena González *

1 

Hay momentos en los que una canción, una pintura o incluso una escena cotidiana nos recorren el cuerpo. Un escalofrío súbito, un nudo en la garganta, la piel erizada. No es una metáfora: es biología. 

La ciencia ha comenzado a explicar ese fenómeno -conocido como aesthetic chills o “escalofríos estéticos”- como una respuesta medible del organismo ante experiencias artísticas. Investigaciones recientes han mostrado que una parte importante de esta sensibilidad emocional tiene un componente genético, lo que significa que algunas personas están más predispuestas que otras a experimentar intensamente la música, el arte o la literatura (Zickfeld et al., 2020; estudio reportado en Psypost, 2026). Pero lo más interesante no es sólo que lo sintamos, sino para qué sirve. 

Estos escalofríos activan el sistema de recompensa del cerebro, el mismo que responde a estímulos esenciales para la vida. Desde una perspectiva evolutiva, esto sugiere que el arte no es un lujo cultural, sino una experiencia que el cuerpo reconoce como significativa. No es casual que Charles Darwin describiera cómo ciertas melodías le provocaban “un temblor en la espalda” (Darwin, 1872/2009). El arte toca algo profundamente humano: una vía directa entre percepción, emoción y significado. 

2 

En tiempos recientes, desde espacios como el programa Artful Practices for Well-Being del Museum of Modern Art (MoMA), ha comenzado a circular un concepto sencillo pero poderoso: el glimmer. A diferencia del “trigger”, que activa estrés o malestar, el glimmer es ese pequeño momento que nos devuelve calma, conexión o sentido. Puede ser una luz que entra entre los árboles, una textura en una pared antigua, una obra, una canción. No cambia el mundo, pero cambia cómo estamos en él (MoMA, s.f.). 

El punto es crucial: no todas las emociones intensas son negativas. Algunas -como estos escalofríos- pueden entenderse como microexperiencias de regulación emocional. Pequeños ajustes del sistema nervioso que nos permiten recuperar equilibrio en medio de la sobrecarga cotidiana. En este sentido, el arte no sólo representa el mundo: también nos ayuda a habitarlo. 

Y aquí es donde esta reflexión adquiere una resonancia particular en Morelos. En un estado donde conviven la belleza del paisaje -por favor deténgase usted a gozar las jacarandas y las primaveras estos días en Cuernavaca, las floraciones lilas y rosas son únicas- y las tensiones sociales, estas experiencias adquieren otro peso. No porque el arte “resuelva” los problemas estructurales, sino porque ofrece algo que hoy escasea: momentos de conexión, de atención sostenida, de sensibilidad compartida. En medio del ruido, el glimmer. 

Basta pensar en lo que ocurre al caminar por los jardines de muchas casas, oler lo que nos regalan las flores, apreciar la luz que se filtra entre los árboles; el silencio inesperado que se produce frente a un exconvento del siglo XVI en la ruta de los volcanes; o en la intensidad cromática de un mural comunitario en Cuautla o Jiutepec. Se trata de lo que ocurre en el cuerpo. La pausa, la sorpresa, la emoción inesperada. Ese instante en el que algo hace sentido sin necesidad de explicarse del todo. 

3 

Desde las ciencias cognitivas, hoy sabemos que estas experiencias no son superficiales. La percepción está profundamente ligada al entorno en el que ocurre, y los espacios -naturales, arquitectónicos o culturales- influyen en cómo sentimos, pensamos y nos relacionamos (Gibson, 1979/2015; Chatterjee, 2014). No somos mentes aisladas: somos organismos en interacción constante con lo que nos rodea. Y en Morelos, ese “entorno” incluye tanto los paisajes culturales como los naturales: los jardines, las plazas, los conventos, los museos, las montañas. 

Por eso vale la pena decirlo con claridad: necesitamos más de esos momentos. 

No como entretenimiento, sino como parte de una ecología emocional más amplia. Como espacios donde el cuerpo puede reconocer belleza, sorpresa o significado. Como pausas necesarias en medio de la saturación. 

Tal vez no todos sintamos el mismo escalofrío. La ciencia lo confirma. Pero todos, en algún momento, hemos tenido un glimmer: ese instante breve en el que algo nos recuerda que estamos vivos, que podemos sentir, que aún hay algo que nos conecta. En tiempos como los que vivimos, eso no es menor. 

Referencias (APA 7) 

Chatterjee, A. (2014). The aesthetic brain: How we evolved to desire beauty and enjoy art. Oxford University Press. 

Darwin, C. (2009). The expression of the emotions in man and animals. Oxford University Press. (Trabajo original publicado en 1872). 

Gibson, J. J. (2015). The ecological approach to visual perception. Psychology Press. (Trabajo original publicado en 1979). 

MoMA. (s.f.). Artful Practices for Well-Being. Museum of Modern Art. 

Zickfeld, J. H., et al. (2020). Tears of joy, aesthetic chills and mixed emotions: A meta-analysis. Psychological Bulletin. 

Psypost. (2026, marzo 19). The biological roots behind the chills you get from music and art. 

* helenagonzalezcultura@gmail.com

Imagen: neurosciencenews.com/genetics-aesthetic-chills-30156/

Imagen: moma.org

Link de la nota original: El escalofrío que nos salva – LA JORNADA MORELOS

 

Museos, memoria y comunidad: pensar el crecimiento desde lo local

 María Helena González *

1 

En el debate internacional sobre el futuro de los museos comienza a cuestionarse una idea que durante décadas pareció incuestionable: que el éxito institucional se mide por el crecimiento físico. Grandes ampliaciones arquitectónicas, edificios icónicos y cifras récord de visitantes se han convertido en indicadores de prestigio cultural. Sin embargo, cada vez más voces advierten que este modelo puede ocultar una paradoja: museos más grandes no necesariamente significan museos más relevantes para la vida cultural de las comunidades. 

Diversos análisis recientes señalan que la expansión institucional ha tendido a privilegiar la espectacularidad arquitectónica y el turismo cultural, desplazando en ocasiones funciones fundamentales como la investigación, la educación y el vínculo social. Un ensayo reciente publicado en Babelia advierte precisamente sobre esta tendencia: en su afán por ampliar sedes, colecciones y tecnologías, algunos museos corren el riesgo de convertirse en espectáculos arquitectónicos mientras su función cultural y educativa pierde centralidad (Molina, 2026). 

Esta discusión se vincula con una transformación conceptual más amplia en el campo museológico. La definición de museo aprobada por el International Council of Museums en 2022 subraya el papel social de estas instituciones: espacios abiertos, inclusivos y participativos que trabajan con las comunidades para preservar, interpretar y transmitir memorias y conocimientos. 

2 

En este contexto adquieren especial relevancia los museos comunitarios, cuya lógica es muy distinta a la de los grandes complejos culturales. Su valor no radica en el tamaño de sus edificios ni en el volumen de sus colecciones, sino en algo más profundo: su capacidad para articular memoria, identidad y participación social. En ellos el patrimonio no es un objeto distante, sino una experiencia compartida. 

Hace unos días tuve la oportunidad de comentar en La Jornada Morelos el libro Creatividades locales. Promover y proteger la diversidad cultural en el ámbito municipal, de Carlos Villaseñor. El texto propone una reflexión sugerente sobre la relación entre lo global y lo local -lo que hoy solemos llamar lo “glocal”- y sobre la importancia de las iniciativas culturales que surgen desde la vida cotidiana de las comunidades. Más allá de los marcos normativos que organizan las políticas culturales, el libro rescata algo esencial: la creatividad individual y colectiva que se expresa en prácticas aparentemente simples -una fiesta patronal, una tradición culinaria, el rescate de un oficio o de una celebración- donde en realidad se construye la vida social y la diversidad cultural (Villaseñor, 2019). 

Ese enfoque resulta particularmente pertinente cuando se piensa en los museos comunitarios. En ellos la memoria no se conserva únicamente en vitrinas: se activa en relatos, en objetos cargados de afecto y en prácticas culturales que siguen vivas en la comunidad. 

3 

Esta semana he participado como investigadora del bienestar en museos en una mesa dedicada a los comunitarios dentro de un encuentro que se realiza en la antigua Fábrica de Hilados de Bellavista, en Nayarit. El lugar mismo es un recordatorio poderoso de cómo los espacios guardan memoria. Las fábricas, los barrios y las comunidades conservan historias de trabajo, organización social y vida cotidiana que constituyen parte fundamental de nuestro patrimonio cultural. 

México cuenta con 2,443 municipios. Si cada uno tuviera un museo comunitario, existirían miles de espacios donde las comunidades pudieran reconocerse en los objetos que han decidido conservar: herramientas de trabajo, fotografías familiares, textiles, documentos, utensilios domésticos, símbolos de fiestas y tradiciones. No se trata únicamente de preservar cosas, sino de preservar significados. 

Un museo comunitario es, en el fondo, un espejo cultural. Un lugar donde una comunidad puede mirarse, recordar de dónde viene y preguntarse hacia dónde quiere ir. Frente al paradigma del crecimiento ilimitado de los grandes museos, estas experiencias recuerdan algo fundamental: el verdadero desarrollo cultural no siempre ocurre en edificios monumentales. Muchas veces nace en espacios cercanos, donde las nuevas generaciones descubren que su propia vida forma parte de una historia más grande. 

Concluyo: una muy buena estrategia de creación de públicos de museos sería la multiplicación de los comunitarios en el territorio, en términos de afectividad: museos próximos, vivos y profundamente enraizados en la memoria de sus comunidades.

*helenagonzalezcultura@gmail.com

Museo Comunitario en Tepelpa, Zacatepec. Foto: museosanestebantetelpa

Museo Comunitario Rubén Jaramillo en Tlaquiltenango. Foto: Redes Sociales del Museo

Museo Comunitario de Artes y Oficios Santa María Ahuacatitlán, Cuernavaca. Foto: Redes Sociales del Museo

Referencias 

International Council of Museums. (2022). Museum definition.

Molina, Á. (2026, 28 de febrero). La parábola de los museos crecientes. El País, Babelia.

Villaseñor, C. (2019). Creatividades locales: promover y proteger la diversidad cultural en el ámbito municipal. UNESCO. 

Link de la nota original: Museos, memoria y comunidad: pensar el crecimiento desde lo local – LA JORNADA MORELOS