Reflexiones sobre la iconolatría nacionalista: Zapata y Villa en el Museo de Arte Popular

1.
El 25 de septiembre se inauguró en el Museo de Arte Popular, en la Ciudad de México (Revillagigedo e Independencia, Centro Histórico), una exposición que aborda las complejidades del imaginario colectivo; una muestra que involucra la lectura histórica con la semiología de la imagen porque presenta a las figuras de Emiliano Zapata y Pancho Villa como polisémicas, como parte de una iconolatría cívica exacerbada por los festejos centenarios.
Sabemos que las imágenes de ambos personajes se nutren tanto de la mitología clásica, como de la hagiografía cristiana y hasta de los cómics, pero la muestra va más allá y nos presenta también a los héroes que se convierten en personajes literarios. Sí, Zapata y Villa se han movido de registro, hoy son parte del un complejo diccionario nacionalista que indica por dónde anda la historia de las mentalidades en nuestra época.
La curaduría no se basa en el análisis académico de la Revolución Mexicana y por lo mismo en ciertos momentos sentimos que cojea, por ejemplo al presentarnos a un Villa al que se le atenúa su origen indecoroso para colocado a la altura moral de un Zapata menos corrupto.
Los idearios y propuestas de ambos participantes de la Revolución Mexicana partieron de necesidades diferentes y las circunstancias de sus vidas los llevaron a morir asesinados también por diferentes motivos, no obstante hoy ambos forman parte del panteón de los mártires, de una historia ligth que nos hemos inventado para llenar el “vacío” de figuras ejemplares a las que seguir. Tal es la conclusión a la que llegamos después de ver el enorme conjunto de piezas dedicadas a repetir rostros e imágenes codificadas y anheladas hasta la saciedad, un sumum de todo tipo de objetos, desde camisetas hasta cervezas, desde encendedores hasta joyería.
Siguiendo la idea de los contrastes entre ambos, llama la atención que a Zapata se le haya considerado poco atractivo para el gusto popular en alguna época por ser de “personalidad introspectiva, desconfiado, impenetrable y distante”, cosa que no sucedió con un Pancho Villa que quiso convertirse en actor y logró representarse a sí mismo levantado en armas después de firmar un contrato con una compañía cinematográfica norteamericana. Cosa curiosa, hoy Zapata es el héroe más carismático de la Revolución Mexicana y nos representa allende las fronteras a los mexicanos, mientras que Doroteo Arango (nombre real de Pancho Villa) brilla solo en el norte del país.
2.
La exhibición arranca con la imagen de los dos personajes hermanados en un mural en el que tendenciosamente el creador actualiza el vestuario de los personajes (sandalias de playa, tenis, camisetas deportivas), con el fin de hacer obvia la lectura descontextualizada que el espectador contemporáneo les da a estos ideólogos del levantamiento armado de 1910. Paradójicamente, es desde ahí y desde el texto de sala fincado en un lenguaje sencillo y no en un discurso académico, que la muestra contribuirá a conquistar públicos nuevos para esos espacios llamados museos.
La gran fotografía del Ypiranga, navío en el que partió Porfirio Díaz hacia su destierro para nunca más regresar, apoya la lectura oficial del país que nace a la modernidad cuando el dictador se va. Por su parte, la reproducción de los encabezados de algunos periódicos de la época en los que se anunciaba el fracaso del zapatismo demuestra cómo el discurso de la historia se da con el tiempo, como el periodismo –textos—nutre otros textos, como el periodismo no se traduce literalmente, sino se interpreta posteriormente.

3.
La curaduría no buscó deslindar ciertos términos que me parecen fundamentales a la hora de abordar estos asuntos que tienen que ver con lo que Jorge Alberto Manrique definió hace años como religión de la patria. ¿Cómo se concibe al héroe, qué es un mito, qué es una leyenda? ¿En qué momento se confunden en el imaginario el santo y el héroe perfecto?
Tales cuestiones en cambio las respondieron los investigadores que escribieron los textos del catálogo dedicado a la muestra titulada “El Éxodo Mexicano”, montada en el Museo Nacional de Arte (MUNAL) hace unos meses: “Los héroes son símbolos que cada generación monta sobre los propios sujetos históricos, así como sobre los rasgos característicos de ciertas figuras mitológicas“, afirmaba Jaime Cuadriello en dicho libro, por lo que ambos montajes se convertirán en reflexiones complementarias a la hora de concebir los discursos históricos de la posteridad. Ω

Publicado en La Jornada Morelos Martes 9 de noviembre de 2010 http://www.lajornadamorelos.com/noticias/cultura/92461-reflexiones-sobre-la-iconolatria-nacionalista-zapata-y-villa-en-el-museo-de-arte-popular

El nuevo Zapata es muy viejo- Reflexiones sobre el monumento ecuestre de la Plaza de Armas.

1.
En Cuernavaca y debido a la filiación local del caudillo, a Emiliano Zapata Salazar (1879-1919), se le han rendido varios homenajes escultóricos, pero el conjunto de bronces de la Plaza de Armas de la ciudad, develado en días pasados, destaca por su ineficacia como imagen de culto. El mismo refleja la pobre visión de quienes nos gobiernan con respecto a lo que debe ser la urbe, pero además refleja el anhelo del político que busca inmortalizarse junto a los héroes que no se despeinan. El hecho de que el presidente municipal en turno haya mandado inscribir su nombre en las cabeceras del zócalo dedicado a sostener la figura de Zapata implica un exceso de egolatría.

La pieza responde a los cánones de la estatuaria oficial nacida en la antigüedad clásica, no obstante y a diferencia de otras ubicadas en la República Mexicana, ésta no propone ni ofrece una lectura a la altura del hombre que participó activamente en la reivindicación del campesinado y en la modernización del país. Lo que se ha dicho en los últimos tiempos sobre Zapata en mesas de trabajo, tanto académicas como no académicas, es muy rico en imágenes, por lo que pienso que bien podría el autor de la pieza, el señor Miguel Michel, haber abrevado en significantes más completos que los que ofrece la iconografía tradicional.

Representar el momento en el que el personaje histórico se convierte en un héroe, en un elemento de la religión de la patria que se engrandece por la muerte trágica, implica seguir traduciendo literalmente la historia oficial. La composición de la pieza no ayuda a crear consciencia histórica, más bien propone la repetición de clichés y simbolismos rancios. En pocas palabras, representar a Zapata montando un brioso corcel que bien visto se torna en un jamelgo enclenque con la idea de evocar el dinamismo de la historia grandilocuente no es novedad: es una solución simplista tomada desde un escritorio en el que no se manejan más que dineros y los libros de arte no existen.

Un simple análisis formal de la pieza nos lleva a pensar en más de una desproporción: ya se ha dicho que el pedestal es demasiado grande y que el caballo no sostiene al un jinete que se preciaba del porte de sus animales, pero además, están la falta de cuidado en los detalles por parte del fundidor porque los acabados, en vez de aprovechar las cualidades específicas del bronce y destacar su calidad de fiel reproductor del molde durante la fundición, imitan los de la cantera.

Según Roland Barthes, el imaginario colectivo está estructurado por dos instancias que se interrelacionan: la estructura verbal y la estructura fotográfica. De lo anterior se desprende el hecho de que la información que recibimos de una pieza como la que comentamos reposará en los discursos que se le inscriban y en como lo hemos visto representado desde que el nacionalismo revolucionario lo encumbró como un ideal. De lo anterior se desprende la pregunta crucial para estos tiempos electorales: ¿debemos leer el mensaje denotado --el nombre grabado del político-- como un uso político de la imagen del general más carismático de la historia nacional? ¿debemos ver la pieza como un simple acto electorero chafa?

2.
Me parece que la idea que se ha venido manejando de hace unos días para acá en el medio artístico sobre la resolución formal de la pieza a partir de la idea del fusil, de la copia, del plagio, de la cita o del homenaje a la mejor escultura ecuestre de Zapata en el estado, me refiero a la de Xerxez Díaz Loya en Chinameca, tiene fundamento en la estructura de la inspiración. En primer lugar porque Díaz Loya solucionó así la composición hace más de tres décadas. Al haberse hecho pública su escultura, él conserva los derechos de autor sobre la pieza y hasta el momento no se ha pronunciado como plagiado, lo que se ha dicho entonces, es simple jerigonza.

Los atributos físicos de Zapata, la elegante y delgada figura corporal, los penetrantes ojos obscuros y el bigote pobladísimo, dieron pie a una gran cantidad de retratos que poco a poco derivaron en leitmotiv de la iconografía zapatista. El traje de charro, el sombrero y el rostro así estructurado identifican al caudillo a tal grado que se hace casi imposible deslindar los términos antes señalados. Pero lo que sí debemos destacar es la diferencia de tratamientos técnicos entre ambas piezas, porque si una destaca por sus acabados, la otra, patinada en negro para disimular poros y chorreados recubiertos con cera, opaca no sólo las caras de los personajes sino la figura del héroe.

En fin, que ni los detalles de los pastitos que sostienen al flaco monumento, ni la inclusión de Eufemio Zapata o Genovevo de la O acabados estilo “judas de cartón” o las lonas que rezan “Estamos trabajando para ti” puestas por el gobierno municipal nos levantan la moral a los ciudadanos de esta desprotegida y eternamente edénica ciudad. Ω

Publicado Diario de Morelos 28/10/2010
http://www.diariodemorelos.com/index.php?option=com_content&task=view&id=75916&Itemid=80

Del caos organizado o del orden de lo caótico:

Seleccionadas de entre casi 200 obras, las setenta y siete piezas del Segundo Salón de Arte Visual Contemporáneo expuestas en el Jardín Borda hasta el 21 de noviembre, responden a los criterios establecidos a priori por los miembros del jurado integrado por el editor de gráfica Enrique Cattaneo, la acuarelista Susan Flagerty, el fotógrafo Pericles Lavat y el maestro de medios alternativos de la UAEM, Héctor Ponce de León. Antes de lanzarse a la tan difícil tarea de descalificar a algunos de sus colegas, ellos decidieron tomar en cuenta la resolución técnica, la presentación de la obra y el aspecto conceptual que soporta cada trabajo. Cabe destacar que la novedad, lo que no repite recetas se tornó en un requisito indispensable porque la vocación y el título del salón así lo pedía. “Eliminamos lo malo, lo de siempre y tampoco aceptamos lo decorativo y los efectos vociferantes. Una vez descargado el trabajo más pesado, me refiero a la eliminación primaria, cada quien buscó los 15 o 20 mejores hits de su selección personal y nos dispusimos a defender los trabajos desde la discusión teórica, dejando el gusto personal a un lado” --afirma el también pintor Enrique Cattaneo--, quien añade que: “llama la atención la gran honestidad con la que enfrentaron su quehacer artístico y su condición femenina la mayoría de las mujeres presentes en la muestra.”
El texto de sala reza sobre lo contemporáneo: “El concepto de contemporaneidad se aplica no a un criterio cronológico, sino estético, definido por su ruptura con el academicismo y por su adecuación a renovadas y provocativas teorías del arte: arte deshumanizado, muerte del arte, crisis del objeto artístico o arte independiente.”, lo cual prepara al espectador para un enfrentamiento caótico, para una serie de juicios que habrá que ir razonando con más cautela que la prevista en otro tipo de muestras colectivas, en las que la invitación a transgredir no es tan manifiesta. Lo que se quiere decir aquí, es que si bien lo contemporáneo requiere por su inmediatez y su cualidad efímera una aceptación rápida –vivimos en la era líquida--, también es cierto que con el tiempo otros criterios regularán el trasvase a la Historia y no todo lo novedoso que hoy se nos presenta, subsistirá en la memoria del espectador.
Abundo en esto porque el mundo de la estética ha cambiado y el arte contemporáneo se ha tornado un discurso cada día más dirigido descaradamente a los especialistas enterados de lo que sucede en los congresos sobre pintura contemporánea. ¿A dónde nos lleva tal conclusión? Por lo menos a decir que en Cuernavaca, se está dando la posibilidad de un diálogo con el llamado mainstream, a afirmar que existe una intención palpable de integrarse al gran mundo de los museos internacionales de parte de quienes participan en esta edición del salón, aunque sin perder --porque no se puede--, el sabor de lo propio, y lo propio es la figuración empapada en color y el formato no arriesgado.
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Las técnicas y la forma
En este salón las técnicas y la temática elegidas son diversas, pero destacan el encausto por el “brillo” que lograron imprimirle Christina del Valle y sus alumnas --entre ellas la ganadora Tamara Jung--, a la técnica de la cera caliente y la acuarela por la limpieza con la que se colocó el agua coloreada sobre el soporte. Valga agregar que el monotipo que presenta Victoria Pareja --aunque fuera de concurso porque ella preside este salón—es una delicia de pieza lograda a partir de una placa entintada, a la que lúdica y sutilmente, se le fueron sacando luces para formar una cactácea en primer plano, sobre un horizonte hecho de dulces gradaciones.
La gran revelación del salón se la debemos a Agustín Santoyo, joven morelense egresado del CEMA, quien también expone por estos días en la Galería Pozos de esta ciudad. Cabe destacar del autorretrato pintado con acrílico de gran formato que exhibe, no sólo la referencia literaria que remite a una traducción indirecta de una escena de “Alicia en el País de las Maravillas”, sino el contenido latente, aquello que está pulsionado por la obsesión y que se hace presente en cada una de las piezas de su autoría que he visto últimamente. El afirma que la emergencia de sus figuraciones nace de un interés en lo kitsch y los patrones presentes en las artesanías huicholes, guerrerenses o oaxaqueñas, sin embargo, a mí me hace pensar que incluso los títulos con que bautiza sus series (Bendita ave de mal agüero), remiten a una lectura psicoanalítica más interesante que lo técnico y lo formal. Su obra, él montado en un toro, él vestido como payaso, el de perfil y no de frente, él y mil veces él re-presentado casi como un otro, es, a todas luces, una manifestación de la búsqueda del ser integrado que trasciende la representación convencional del yo egocéntrico.
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Las menciones honoríficas
Recibieron menciones honoríficas Gerardo Hernández Garduño, Rubén Deneb Pérez, José Luis Campos, Carlos Canales y Juan Jacobo Figueroa. La impresión fotográfica en tela de éste último, resulta de interés no sólo por su gran formato, sino porque remite a un altar de muertos en el que el culto a la Santa Muerte, propio de la narcocultura, convive con un budismo ligth basado en la apropiación de una figura sedente, desprovista totalmente de sentido, al lado de un fetiche de plástico.
Estudiante de Artes en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (UAEM), Rubén Deneb presenta una fotografía análoga que aborda lo social a partir de la lobotomización de la que somos víctimas los televidentes. “Televicios” forma parte de un interesante proyecto que fue el único seleccionado en el estado, en la categoría de fotografía, para la sexta edición del Festival Entijuanarte 2010 Frontera Creativa, que se llevó a cabo el 1, 2 y 3 de este mes en Tijuana, B.C.
Carlos Canales (Gompo), pertenece a varias comunidades de fotógrafos en internet y se mantiene al día en técnicas fotográficas, y aunque afirma que aprecia más la foto al natural casi sin alteraciones de programas de postproducción digital, lo cierto es que la fotografía que presenta recuerda los alcances de la pintura abstracta y del diseño gráfico pensado para publicidad.
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El erotismo no explícito de Kenia Cano:
La ganadora del primer lugar de este certamen, la escritora y artista visual Kenia Cano lleva años destacando las posibilidades de un erotismo velado, explorado sin miedo. Se trata del trabajo de una artista madre de familia que vive en una ciudad, ésta, que no se distingue por contar con un grupo de artistas feministas y sin embargo es una urbe que está urgida de trabajos en los que se represente el anhelo de completud de la mujer. Si hubiera que se describir la obra ganadora, diríamos que se trata de la representación reiterada de una figura ojival en negros con rojo mediante la técnica de la acuarela sobre “dollies” de papel. Cada una de las siete piezas enmarcadas en negro incluye poesía y algunos objetos, lo cual hace que las piezas vengan a recordarnos las cajas de Joseph Cornell más que simples acuarelas abstractas. A ella, por tratarse de una artista destacada de tiempo atrás, le dedico un espacio especial en esta mi reseña preparada para el Diario de Morelos con la emoción de quien se topa de vez en cuando con lo bueno que se hace en este estado:
MHN.- ¿Kenia, en pocas palabras diríamos que tu obra aborda lo femenino a través de un discurso que no tiene que ver con la representación del cuerpo desnudo, aunque cuerpo no deja de haber?
Kenia Cano.- “Mis piezas siguen siendo abstracciones lo que presento, aquí se puede leer omo una flama o una mandorla –incluyendo lo sagrado de las mandorlas y las Vírgenes, la madre primera, los mundos primitivos, el paleolítico, las representaciones de las diosas primitivas, etc., pero también aparece la abstracción del cuerpo entero, son al mismo tiempo vaginas y el hecho de que estas vaginas estén sobre una blonda calada, me remite al aspecto de la ofrenda y de lo que se come sobre un mantel. Pueden ser como galletas, está el aspecto nutricio de estas representaciones a la mano.
“La factura de las piezas además tiene que ver con el quehacer femenino. Hay un pedazo de un vestido de seda con flores rosas que era de mi abuela. Decidí cortarlo porque es parte de mi historia, se trata de algo de mis ancestros femeninos. La fotografía de la mujer que puse es un antepasado mío que remite a la línea matriarcal.
“Las 7 piezas las llamo “Umbrales” y son siete porque es un número vinculado a los 7 chacras; esto me lleva a pensar en un proceso de liberación para mí y las mujeres que entiendan desde donde realicé estas piezas. Hay unas con un péndulo, hay otras con semillas en forma de espiral. Casi todas cargan con algo, porque lo simbólico importa. Por ejemplo, la de la llave que sirve para abrir un universo, la de la semilla que abre la fertilidad, el hueso que habla de Tánatos en Eros.
“La oración de la monja Maha Dedikayya que aparece en los Upanishad la reescribí porque tratándose de una mística que no conocía a Dios a través del dogma de fe, sino de la experiencia personal, me pareció importantísimo su discurso y su sentir. Tengo sus poemas en papel de arroz y otros los quiero bordar porque ella, como personaje me interesa mucho.”

Roca constelada
cuando mi otra boca
escucha tus silencios
(Fragmento del poema reescrito por Kenia Cano en una de las siete acuarelas que conforman la pieza ganadora del certamen.)

Publicado en Diario de Morelos 3/11/2010
http://www.diariodemorelos.com/index.php?option=com_content&task=view&id=75007&Itemid=68

“Los placeres de Alma”, un grabado que cuenta una historia de amor

Las siguientes son las declaraciones del artista plástico Alejandro Quijano sobre una de las piezas de su autoría que más me han gustado en los últimos tiempos:
“Hace un par de años realicé una pieza que se llama ´Los placeres de Alma’, con la idea de participar en el homenaje que se le realizó a Freud en la Galería Pedro Gerson, del Centro Deportivo Israelita. Durante la breve investigación que realicé sobre el padre del psicoanálisis, encontré que uno de los casos más difíciles que se le habían presentado en su vida profesional a Freud, había tenido que ver con Alma Mahler, como mujer del famoso músico de nombre Gustav, de quien ella toma el apellido Mahler. Cuenta la anécdota, que Mahler no era un hombre muy expresivo emocionalmente, que ella se sentía sola y que al tener frecuente contacto con diversos artistas y ser una mujer atractiva, se le dio la oportunidad de vivir una relación amorosa con Walter Gropius. Lo interesante del caso es que el marido engañado se fue a enterar de todo por un ´error´ o acto fallido. Resulta que Gropius le envía una carta de amor a ella, pero en lugar de dirigírsela escribiendo ´Sra Mahler´, escribe ´Sr. Mahler’, por lo que el marido la abre y se da cuenta de la infidelidad de la esposa.
“Enfurecido, lleva la misiva a Freud buscando tratamiento; la sesión duró más de 7 horas y se dice que para el psicoanalista esta fue la sesión más cansada de su vida, que quedó agotado.
“A mí, como artista, se me ocurrió plantear la historia de ella y no la representación del triángulo amoroso. Por eso esta pieza se llama los ‘Placeres de Alma´. Se refiere a la maternidad –aunque también sufrió la pérdida de dos hijos--, el amor a las artes y el amor al Gropius que la completó, porque no se enamoró de cualquier instructor del gym o persona insignificante, sino de una persona carismática y talentosa. ´Los placeres de Alma’ se refiere a la capacidad de ella enamorarse, de vivir en un mundo de artistas, de ejercer su sexualidad, de ser artista ella misma, de ser mujer cuando no se podía más que ser madre o esposa. Hay que saber además, que no sólo la cortejó Gropius; otros personajes de la época también voltearon a verla.
“La técnica de la pieza: está realizada en placa de aluminio entintada a rodillo, para buscar altorrelieve a partir de placas metálicas –gofrados—que tienen a su vez pequeños grafismos. En términos reales, la lectura de la pieza debe ser simbólica, porque los pechos no corresponden a la anatomía, el vientre está abultado por su maternidad, la flecha que señala el pubis habla de los placeres del cuerpo. El amor y la censura están indicados por los pechos que son ojos al mismo tiempo. El azul Prusia de su cuerpo da la profundidad a la pieza, pero además lo quise así porque es sedativo. Quise representar la serenidad que le dio a su vida ésta relación. Lo que me interesó no es el hecho de que el marido se sintiera traicionado y ella se sintiera censurada, sino el hecho de que ella buscara la felicidad y la placidez en medio del desánimo. Además, quise decir algo de Freud que no fuera lo cotidiano, ni proviniera de la academia. Yo quería proponer que el psicoanálisis está construido por factores humanos, eso es lo inagotable y lo valioso de esta disciplina. Habla de que el ser humano no puede ser destruido ni abordado con teorías parciales. El psicoanálisis es cuestión terapéutica, pero el factor humano incluye la aventura de la vida y eso es lo importante de la lectura de esta imagen, de este grabado que realicé movido por el asombro.”
…
Alma Marie Schindler (1878-1964) destacó en su Viena natal por su belleza e inteligencia. Hija de pintor, creció en un ambiente privilegiado en materia de alta cultura porque a su casa acudían diversos artistas, entre ellos Gustav Klimt, con quien se sabe tuvo amoríos. La relación con Mahler, quien le llevaba veinte años, no fue fácil para ella porque frecuentemente se veía obligada a dejar sus aficiones personales en aras de ser madre, esposa, copista y lectora de las obras de su esposo. En el verano de 1910, se enamoró del joven arquitecto Walter Gropius, fundador, años después de la Bauhaus. Se sabe que Mahler sufrió mucho por ello y buscó ayuda con Freud. Compuso la Sinfonía número 10 para sublimar esta vivencia y murió meses después. Alma tuvo además un affaire con el pintor Oskar Kokoschka, quien la retrató varias veces. Con Gropius se casó en 1915 y tuvieron una hija que murió de poliomielitis a los 18 años.
Por la persecución nazi, Alma Mahler Gropius Werfel (por su último marido, novelista) viajó a los Estados Unidos y vivió sus últimos días en Nueva York, en donde fue reconocida por su amplia cultura. Llama la atención que depositara en varios pintores (maler en alemán) su amor y que de su obra musical se hable muy poco hoy en día. Ω

Las “cubanidades” del arte cubano

1.
Cuba vive su insularidad amplificada por el régimen totalitario que la aísla del mundo (la población no cuenta con el internet abierto a todos los portales existentes y las librerías surtidas tampoco existen). Doblemente isla, Cuba se inserta de todas maneras en la sintaxis plástica mundial debido a los esfuerzos de algunos creadores que, obligados por el mercado o no, viajeros ocasionales o no, amigos de curadores y críticos informados o no, luchan por dejar huella de la cubanidad posmoderna en la historia plástica del mundo.

Y es que la isla conoce la pobreza y la cerrazón, pero no en el terreno de la creación artística. Es bien sabido que la promoción cultural siempre ha funcionado como arma propagandística a los regímenes totalitarios y en este caso específico, la producción artística se ha tornado en un aparato importante a la hora de querer conquistar simpatías internacionales. Además está el mercado del arte, generador de las tan necesarias divisas, que en alguna medida condiciona la configuración de las obras que se tornan por ello exportables.

Por otro lado, para nadie es novedad el hecho de que existe una “cubanidad cubana[1]” que se explota mucho y que el turismo compra con gusto ya sea por los valores plásticos innegables de muchas de las piezas o por el sentimiento que despiertan ciertas obras relacionadas con el destierro y la situación de los balseros. Por lo demás, están las obras que como tarjetas postales, representan a los jugadores de dominó fumando puros, las piezas relacionadas con el baile y la música y las “fachadas” cubanas semiderruídas y descascaradas que se han tornado en un leitmotiv, en un “recuerdo de viaje” (en este sentido un reconocimiento merece el mexicano Rafael Cauduro quien en la década de los ochenta adoptó y resignificó este asunto para hacerlo parte de su notable propuesta plástica). Interesante resulta también la elección de los materiales y técnicas empleadas dado que no cuentan con la vastedad de los insumos con los que cuentan los creadores de los países desarrollados y muchas veces se las tienen que ingeniar para expresarse con objetos propios de otras disciplinas o utilizan materiales de desecho como follajes, papel, etc.[2]

Un paseo por las galerías y talleres cubanos se torna en un sondeo necesario por cuanto pueda uno encontrar propuestas interesantes ya que en esa isla hay exposiciones desde los mercados al aire libre hasta las diversas galerías y los museos, pasando por los talleres abiertos al público paseante en el centro de La Habana vieja, sin duda una modalidad “democrática” y novedosa en el terreno del mercado del arte tradicional (entiéndase de los países capitalistas, en los que el mercado se dirige a una élite privilegiada que toca las puertas de galerías cerradas o va por invitación expresa).

Mención aparte merece el museo donde se exhibe el arte cubano, dependiente del Museo Nacional de Bellas Artes, en el que se ven las propuestas más sobresalientes de la plástica nacional desde la época colonial hasta nuestros días. Este edificio de hormigón y cristal es un abrevadero indispensable si uno pretende conocer más a fondo la historia del arte de este pequeño y noble país, aunque no cuente con un acervo abundante.

2.
Como sabemos, “el nuevo arte cubano”, calificación que entre otros se le ha dado a la producción plástica surgida a partir de los años 80 en esa isla, ha venido destacándose en los diversos mercados del arte que se ocupan de la producción latinoamericana. Además de eso, la Bienal de la Habana, pensada según sus curadores para dignificar sus creaciones frente al mundo occidental y los circuitos privilegiados por los grandes coleccionistas a partir de 1984, ha logrado consolidarse como la más importante feria de arte de América Latina. En el terreno ganado a la censura, mucho hicieron las muestras Volumen Uno, Trece artistas jóvenes y Sano y Sabroso, todas en La Habana en 1981[3], además de los trabajos del grupo Puré y Arte Calle en su momento. Sin duda, hoy los artistas gozan de muchas más libertades expresivas que antes, dándose el caso de que aún los antes proscritos y/o expulsados de salones de estudio y exhibición, como Tomás Sánchez, Nelson Domínguez, Juan Francisco Elso, Gustavo Pérez Monzón o Servando Cabrera hoy se exponen como si nada, a lado del realismo social que se alentó hasta los años setenta.

Durante las dos últimas décadas del siglo XX un sinnúmero de poéticas individuales han surgido como respuesta a una necesidad imperiosa de manifestarse individualmente, coincidiendo varios creadores en soluciones propias del llamados posmodernismo como son los retomes, las citas y las combinaciones de lenguajes de las vanguardias históricas.

Así sucede con las piezas de Ángel Alonso (La Habana, 1967) y Agustín Bejarano (Camaguey, 1964). El primero con más de 20 exposiciones personales en Cuba, Estados Unidos, Alemania y Suecia, sintetizando las figuras al máximo, convirtiéndolas en símbolos más que en representaciones individualizadas, coloreándolas con tintes saturados para representar con ciertas reminiscencias del pop art, a los que deciden lanzarse al mar en llantas de trailer y a quienes se conciben solos frente a ciertas circunstancias abrumadoras.

Por su parte, Agustín Bejarano, graduado en pintura y grabado en el Instituto Superior de las Artes en La Habana, ganador de múltiples premios nacionales e internacionales, se ha abocado últimamente a los grandes formatos de sabor contenido por las tonalidades grises y tierras que emplea para sus piezas de orden filosófico no exentas de melancolía –por más que la crítica que ha abordado su trabajo quiera encontrarle visos de buen humor--. Aprovechando algunas propuestas del minimalismo, alejándose de sus series anteriores en las que saturaba los espacios con figuras, trabaja sobre bastidores redondos sin enmarcar, les aplica texturas con pastas cerámicas y luego dibuja –su obra ahora es más gráfica que pictórica-- al hombre solo que somos todos enfrentado a situaciones extremas que sin embargo no sentimos penosas o amargas ya que la intención del artista siempre va por el lado de la metáfora; jamás implica una anécdota o narra situaciones reales y no cae en el “balserismo” del que hablábamos.

Antonio Canet (Casa Blanca, 1942 , La Habana, 2008 ) se hizo conocido a partir de la década de los sesenta por sus representaciones de la ciudad con sabor costumbrista y poco a poco fue desembocando en un expresionismo abstracto colorido sin pudores, gráfico en alto nivel por su incesante labor como grabador. Hoy en día Canet es un pintor reverenciado por muchos no sólo por la calidad de su obra de tenor expresionista que en ciertos momentos recuerda a Tápies, sino por su actitud de vida exenta de poses, cumpliendo con el postulado del arte por el arte, sin interesarle el mercado de sus obras con fines de lucimiento. De este grande de la plástica cubana, a quien Lezama Lima le dedicara varias páginas de “La visualidad infinita”, libro de crítica indispensable para entender la historia del arte del país, se present ó durante el mes de marzo en Quito, Ecuador y luego en Venezuela y Chile .

En fin, que creo que más allá del análisis estético que se pueda hacer, se plantea aquí el asunto de la situación política de la isla más isla de todas porque por más que el tema principal sea el urbano, la descomposición del régimen y el trato que reciben los cubanos en el mundo –recordemos el caso de la aplicación arbitraria de la Ley Burton-Helms por los directivos de cierta cadena hotelera de capital norteamericano en México-- dejará sus huellas en las obras plásticas y es que la libertad de expresión de la que gozan hoy en día los creadores puede tener que ver también con uno de los discursos más difundidos de Fidel (diciembre 2006), en el que acepta que las cosas no marchan tan maravillosamente al interior de su gobierno: el ocaso de la dictadura tendrá, como es de esperarse de los creadores sensibles, a sus primeros cronistas. Æ

[1] Si me aventuro con los términos empleados pido perdón, se trata de la emoción del espectador emocionado ante lo cubano.
[2] No confundir en este caso con las piezas de Juan Francisco Elso y de José Bedia, quienes hicieron un “arte povera” a destiempo y fuera de la isla por gusto y no por necesidad.
[3] Cfr. “Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los ochenta“, trabajo de Margarita González, Tania Parson y José Veigas. Artecubano Ediciones, La Habana, 2002)

Jorge Cázares: pintor de paisajes morelenses

Yendo de lo general a lo particular, diré que Jorge Cázares Campos es reconocido por su trabajo promovido por la Cerillera La Central hace más de dos décadas. Jalando el hilo de la tradición, sus muy afortunados paisajes llegaron a miles de hogares llevado la representación de la naturaleza morelense a cumbres muy elevadas, porque como se puede ver, no es la realidad visual su afán básico, sino penetrar en un mundo de esencias donde la vida surge, donde eros reina sobre tánatos. Como diría Worringer, un afán de buscar un “acercamiento a lo orgánico y vitalmente verdadero...por haberse despertado la sensibilidad para la belleza...y por el deseo de satisfacer esta sensibilidad rectora de la voluntad artística absoluta” 1
Escribí hace años un texto que se convirtió luego en el único libro crítico sobre su obra. Allí decía yo que actualmente, no son muchos los creadores mexicanos que exploran el hecho de la belleza natural a partir de su totalidad, originalidad y grandeza. Sólo unos cuantos, siguiendo la tradición mexicana del siglo XIX y principios del XX, que fue grandiosa en este aspecto, han abordado en épocas recientes el asunto del paisaje apelando a nuestra capacidad de gozo o de asombro sin caer en las complacencias del decorativismo o sin incurrir en argucias intranscendentes, como las de las estrategias ramplonas de mercado: el olor a pino viene envasado como aromatizante, “mountain dew” es un refresco, “sunny delight” es un jugo, etc.

Así como el vivir de manera natural ha perdido su preeminencia en la experiencia humana, así también la ha perdido en el arte. Ello no significa que las protestas por lo que se ha hecho con el mundo a raíz de la era industrial y tecnológica estén ausentes del discurso actual del arte. Por el contrario, muchas propuestas parten de este asunto: el land art, el arte conceptual, la nueva figuración, la transvanguardia y hasta el neomexicanismo comparten cada una su manera, esta preocupación pero la vía que transitan es la de la deconstrucción, la abstracción, la protesta y la ruptura de cánones artísticos. Para muchas de las propuestas actuales en torno al paisaje, lo general es lo primario y el sitio representado, la particularidad de cada asunto natural, queda en segundo término o desaparece. La vía de la ventana abierta hacia el exterior; la pintura figurativa, representativa, naturalista, aquella que llena las salas de muchos museos porque apela a lo más esencial del hombre se produce hoy en menor medida. 2

Surge en la crítica de arte contemporáneo el término heterotopía para referirse a la creación de un paisaje en el que el artista desearía vivir o transformar su entorno. Desde ahí quiero comentar hoy que el mural de su autoría recientemente inaugurado en el Palacio de Gobierno de esta ciudad de Cuernavaca es un prodigio técnico que merece una y mil visitas. Que construido a partir de fragmentos y esencias introyectadas, la escena natural recreada es de una belleza suprema por el milagro de la entrega al detalle.

Confieso que me molestan los personajes que aparecen en los primeros planos. Dedicado a los festejos del bicentenario de nuestra independencia el mural fue “decorado” con la presencia de algunos personajes históricos cargados del dinamismo propio de la narrativa histórica y eso está bien en tanto el mural transportable cumple una función didáctica, pero por favor, fíjese usted en la atmósfera dorada y en los miles de planos que nos invitan a transitar con un ritmo sosegado hacia el fondo. Sienta el cielo cargado de brisas y olores. Piérdase en la tierra, palpe la rugosidad de la roca y del tronco añoso que habitan la escena. No se lo pierda. Recupérese de tanta fruslería que nos proponen los medios de comunicación centrados en la visualidad plana dejándose llevar por el amor que puede despertar la reflexión estética. Ω

1W. Worringer, Abstracción y naturaleza, p. 41
2Al respecto, resulta muy interesante sondear el mercado de exposiciones en busca de muestras dedicadas al análisis de este género pictórico. En nuestro país, y con excepción de 4 o 5 colecciones permanentes en las que se más o menos se puede seguir la historia de este género, una muestra temporal dedicada al paisaje mexiquense en 1995 y dos exhibiciones presentadas hace unos cinco años en el capitalino Museo de Arte Moderno, se le ha brindado poca atención a esta vertiente, mientras que en Estados Unidos (la Escuela del Hudson River marcó a varias generaciones de adeptos y sus influencias son notables hasta la fecha), Canadá y algunos países del norte de Europa se le dedican salas continuamente a la producción paisajística.

Da Vinci vs. Ingres

Me postré, la semana pasada frente a una pintura interesantísima no sólo por su contenido manifiesto: el último suspiro del anciano Leonardo da Vinci en su cama, siendo sostenido en una posición muy incómoda por el Rey Francisco I de Francia, acompañados ambos por 5 personas más en la habitación del castillo en el que vivió sus últimos años el pintor, cerca de Ambiose; sino por el contenido latente de la obra, me refiero al hecho de que salida de la mano de Jean Dominique Ingres, la obra puede leerse como la puesta en escena del “conflicto” entre las concepciones de lo que debe ser la pintura para cada uno de los artistas involucrados. Se trataría, en este caso, de la metáfora visual de la prevalencia de lo dibujístico sobre lo pictórico e Ingres estaría “matando” a Leonardo simbólicamente.
Expuesta dentro de la muestra colectiva titulada “Drama and Desire: artists and the theatre”, en la Galería de Arte de Ontario, Canadá, el pequeño óleo de 40 x 50 cm, pintado en 1818 (habitualmente expuesto en el Petit Palais), pretende en el contexto de la misma hacer evidentes los intereses de los artistas en la representación del pathos, en demostrar que la pulsión actoral ha influido desde tiempos inmemoriales en los artistas visuales, quienes representan (nótese la importancia de la palabra en este doble contexto) a sus personajes no con en una actitud corporal normal, sino obedeciendo a una gestualidad acentuada.
Tal lectura de las piezas incluidas en la exposición me parece fascinante toda vez que solemos dar por hecho que sólo los artistas barrocos martirizaron en exceso a sus personajes con la intención de atraer fieles, siendo que desde los mitos griegos nos encontramos con la idea del drama y el “Wunsch” (deseo, anhelo entendido en términos freudianos) representados, escenificados, actuados, patetizados. Somos morbosos y nos atraen los deseos y emociones de los demás.
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Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519 ) es considerado el padre de la pintura renacentista por derecho propio. Insistió el mismo, en la importancia de la perspectiva aérea, que es aquella cualidad nos hace percibir tendiendo a lo azul los planos más alejados del paisaje. Dicho de otro modo, las montañas van cambiando de coloración a medida que se alejan, pasan de los cafés y verdes a lo azul. Por otro lado, en el famoso retrato de Mona Lisa del Giocondo, Leonardo pinta además empleando el sfumato, es decir, mezcla la pintura o hace borrosos los límites entre las zonas de colores diversos para lograr atmósfera. Por esto y por el interés del pintor en el color, Leonardo viene a representar en la historia de la pintura al equipo de los pintores, más que a los dibujantes.
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Por su parte, Ingres (Montauban, 1780 – París, 1867) es considerado el padre de los pintores interesados en destacar la importancia del dibujo como estructura o soporte de la pintura. Sus retratos nos dan la idea de esculturas más que de personajes de carne y hueso, sus zonas de color son casi planas y en los espacios que representa se entienden perfectamente los límites entre los objetos. A Ingres le interesaba la claridad de la imagen y evidenciar el proceso creativo basado en la planeación de la pieza y su esqueleto fue su principal propuesta artística.
No digo más, que siendo tema de pintores para pintores, la representación de la muerte de un pintor por otro pintor, adquiere lecturas significativas interesantísimas que van más allá de lo anecdótico; inciden en los terrenos de la teoría del arte y del psicoanálisis y esto me parece mágico en una época en la que los discursos sobre el arte insisten en la muerte de la pintura y en conceptualismos ñoños. Ω
La muerte de Leonardo da Vinci, Ingres, 1818, óleo sobre tela, 40 x 50 cm, Petit Palais, París.