Jorge Cázares: pintor de paisajes morelenses

Yendo de lo general a lo particular, diré que Jorge Cázares Campos es reconocido por su trabajo promovido por la Cerillera La Central hace más de dos décadas. Jalando el hilo de la tradición, sus muy afortunados paisajes llegaron a miles de hogares llevado la representación de la naturaleza morelense a cumbres muy elevadas, porque como se puede ver, no es la realidad visual su afán básico, sino penetrar en un mundo de esencias donde la vida surge, donde eros reina sobre tánatos. Como diría Worringer, un afán de buscar un “acercamiento a lo orgánico y vitalmente verdadero...por haberse despertado la sensibilidad para la belleza...y por el deseo de satisfacer esta sensibilidad rectora de la voluntad artística absoluta” 1
Escribí hace años un texto que se convirtió luego en el único libro crítico sobre su obra. Allí decía yo que actualmente, no son muchos los creadores mexicanos que exploran el hecho de la belleza natural a partir de su totalidad, originalidad y grandeza. Sólo unos cuantos, siguiendo la tradición mexicana del siglo XIX y principios del XX, que fue grandiosa en este aspecto, han abordado en épocas recientes el asunto del paisaje apelando a nuestra capacidad de gozo o de asombro sin caer en las complacencias del decorativismo o sin incurrir en argucias intranscendentes, como las de las estrategias ramplonas de mercado: el olor a pino viene envasado como aromatizante, “mountain dew” es un refresco, “sunny delight” es un jugo, etc.

Así como el vivir de manera natural ha perdido su preeminencia en la experiencia humana, así también la ha perdido en el arte. Ello no significa que las protestas por lo que se ha hecho con el mundo a raíz de la era industrial y tecnológica estén ausentes del discurso actual del arte. Por el contrario, muchas propuestas parten de este asunto: el land art, el arte conceptual, la nueva figuración, la transvanguardia y hasta el neomexicanismo comparten cada una su manera, esta preocupación pero la vía que transitan es la de la deconstrucción, la abstracción, la protesta y la ruptura de cánones artísticos. Para muchas de las propuestas actuales en torno al paisaje, lo general es lo primario y el sitio representado, la particularidad de cada asunto natural, queda en segundo término o desaparece. La vía de la ventana abierta hacia el exterior; la pintura figurativa, representativa, naturalista, aquella que llena las salas de muchos museos porque apela a lo más esencial del hombre se produce hoy en menor medida. 2

Surge en la crítica de arte contemporáneo el término heterotopía para referirse a la creación de un paisaje en el que el artista desearía vivir o transformar su entorno. Desde ahí quiero comentar hoy que el mural de su autoría recientemente inaugurado en el Palacio de Gobierno de esta ciudad de Cuernavaca es un prodigio técnico que merece una y mil visitas. Que construido a partir de fragmentos y esencias introyectadas, la escena natural recreada es de una belleza suprema por el milagro de la entrega al detalle.

Confieso que me molestan los personajes que aparecen en los primeros planos. Dedicado a los festejos del bicentenario de nuestra independencia el mural fue “decorado” con la presencia de algunos personajes históricos cargados del dinamismo propio de la narrativa histórica y eso está bien en tanto el mural transportable cumple una función didáctica, pero por favor, fíjese usted en la atmósfera dorada y en los miles de planos que nos invitan a transitar con un ritmo sosegado hacia el fondo. Sienta el cielo cargado de brisas y olores. Piérdase en la tierra, palpe la rugosidad de la roca y del tronco añoso que habitan la escena. No se lo pierda. Recupérese de tanta fruslería que nos proponen los medios de comunicación centrados en la visualidad plana dejándose llevar por el amor que puede despertar la reflexión estética. Ω

1W. Worringer, Abstracción y naturaleza, p. 41
2Al respecto, resulta muy interesante sondear el mercado de exposiciones en busca de muestras dedicadas al análisis de este género pictórico. En nuestro país, y con excepción de 4 o 5 colecciones permanentes en las que se más o menos se puede seguir la historia de este género, una muestra temporal dedicada al paisaje mexiquense en 1995 y dos exhibiciones presentadas hace unos cinco años en el capitalino Museo de Arte Moderno, se le ha brindado poca atención a esta vertiente, mientras que en Estados Unidos (la Escuela del Hudson River marcó a varias generaciones de adeptos y sus influencias son notables hasta la fecha), Canadá y algunos países del norte de Europa se le dedican salas continuamente a la producción paisajística.

Da Vinci vs. Ingres

Me postré, la semana pasada frente a una pintura interesantísima no sólo por su contenido manifiesto: el último suspiro del anciano Leonardo da Vinci en su cama, siendo sostenido en una posición muy incómoda por el Rey Francisco I de Francia, acompañados ambos por 5 personas más en la habitación del castillo en el que vivió sus últimos años el pintor, cerca de Ambiose; sino por el contenido latente de la obra, me refiero al hecho de que salida de la mano de Jean Dominique Ingres, la obra puede leerse como la puesta en escena del “conflicto” entre las concepciones de lo que debe ser la pintura para cada uno de los artistas involucrados. Se trataría, en este caso, de la metáfora visual de la prevalencia de lo dibujístico sobre lo pictórico e Ingres estaría “matando” a Leonardo simbólicamente.
Expuesta dentro de la muestra colectiva titulada “Drama and Desire: artists and the theatre”, en la Galería de Arte de Ontario, Canadá, el pequeño óleo de 40 x 50 cm, pintado en 1818 (habitualmente expuesto en el Petit Palais), pretende en el contexto de la misma hacer evidentes los intereses de los artistas en la representación del pathos, en demostrar que la pulsión actoral ha influido desde tiempos inmemoriales en los artistas visuales, quienes representan (nótese la importancia de la palabra en este doble contexto) a sus personajes no con en una actitud corporal normal, sino obedeciendo a una gestualidad acentuada.
Tal lectura de las piezas incluidas en la exposición me parece fascinante toda vez que solemos dar por hecho que sólo los artistas barrocos martirizaron en exceso a sus personajes con la intención de atraer fieles, siendo que desde los mitos griegos nos encontramos con la idea del drama y el “Wunsch” (deseo, anhelo entendido en términos freudianos) representados, escenificados, actuados, patetizados. Somos morbosos y nos atraen los deseos y emociones de los demás.
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Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519 ) es considerado el padre de la pintura renacentista por derecho propio. Insistió el mismo, en la importancia de la perspectiva aérea, que es aquella cualidad nos hace percibir tendiendo a lo azul los planos más alejados del paisaje. Dicho de otro modo, las montañas van cambiando de coloración a medida que se alejan, pasan de los cafés y verdes a lo azul. Por otro lado, en el famoso retrato de Mona Lisa del Giocondo, Leonardo pinta además empleando el sfumato, es decir, mezcla la pintura o hace borrosos los límites entre las zonas de colores diversos para lograr atmósfera. Por esto y por el interés del pintor en el color, Leonardo viene a representar en la historia de la pintura al equipo de los pintores, más que a los dibujantes.
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Por su parte, Ingres (Montauban, 1780 – París, 1867) es considerado el padre de los pintores interesados en destacar la importancia del dibujo como estructura o soporte de la pintura. Sus retratos nos dan la idea de esculturas más que de personajes de carne y hueso, sus zonas de color son casi planas y en los espacios que representa se entienden perfectamente los límites entre los objetos. A Ingres le interesaba la claridad de la imagen y evidenciar el proceso creativo basado en la planeación de la pieza y su esqueleto fue su principal propuesta artística.
No digo más, que siendo tema de pintores para pintores, la representación de la muerte de un pintor por otro pintor, adquiere lecturas significativas interesantísimas que van más allá de lo anecdótico; inciden en los terrenos de la teoría del arte y del psicoanálisis y esto me parece mágico en una época en la que los discursos sobre el arte insisten en la muerte de la pintura y en conceptualismos ñoños. Ω
La muerte de Leonardo da Vinci, Ingres, 1818, óleo sobre tela, 40 x 50 cm, Petit Palais, París.

Cómo ser culto y no morir en el intento

El presente conjunto de sugerencias quiere ser una de las recetas básicas para el museum goer feliz.

Entre “ser” y “parecer” hay una enorme diferencia que no se reduce a posturas filosóficas o de elevada tertulia: llevado a terrenos más prácticos, el asunto adquiere una enorme relevancia: ¿Ser o no ser…en sociedad? ¿Hacerla o no hacerla en un medio que nos exige más preparación cada día?

Y es que “parecer cultos” no nos resuelve el problema: el aprendizaje de dos o tres frases lustrosas y un par de poses pseudocientíficas nos llevará al fracaso tarde o temprano: basta recordar los resbalones de ciertos políticos al mencionar autores o querer manipular piezas que forman parte del ámbito de lo sagrado para comprobarlo.

Se trata en cambio, de poder asistir a las salas del museo y saber qué hacer, qué decir y cómo enfrentarnos a esa desconocida que está frente a nosotros y que se ha dado en llamar obra artística y que se nos presenta de golpe, sin darnos más elementos para su comprensión que los propios: el color, las formas, la composición, el material. Claro está que existen las cédulas o fichas técnicas, esos pedacitos de foambord que indican quien hizo la pieza, en qué año y por medio de qué técnica. La cuestión es que los datos ayudan con la información, pero estar informados no es ser cultos y es allí en donde empieza el problema. ¿Qué debemos hacer entonces? Antes que nada, abrir bien los ojos y esquivar las cédulas porque implica una muy mala costumbre acercarse a ellas sin dedicarle el suficiente tiempo a la creación humana más humana de todas, que es la obra de arte. Dedíquese a contar en su próxima visita a cualquier templo del arte, a todos aquellos que sólo ven cédulas y no toman en cuenta las piezas a las que se refieren y verá el tamaño del desatino al que me refiero.

Si usted es culto de verdad, mejor haga un comentario culto. Respire hondo y pregúntese qué le dice la pieza, desnúdela, seguro encuentra declaraciones muy lúcidas. He aquí el consejo de los iconógrafos, aquellos que se dedican a estudiar imágenes: “Lo primero que hay que hacer, sin miedo, es una lectura rápida (las imágenes se leen, queridos amigos) para tratar de entender el tema de la pieza”. ¿Que es abstracta? No importa, aún en esos casos las obras de arte tienen mucho que contarnos si sabemos escucharlas; por ejemplo ¿Nos transmite alegría o tristeza? ¿Se ve que el autor la pensó mucho o es el resultado de un impulso pasional? ¿Nos refiere a un tema ya conocido aunque sea tangencialmente? ¿Se trata de una pieza geométrica que nos remite a valores matemáticos?

A estas alturas, ha de saberse de cajón, que el arte abstracto es diferente en cada autor y que por más que quiera copiarse, cada estilo es irrepetible y demuestra el alma de su creador. Piénsese, por ejemplo, en la contemplación serena y el valor del color en los que pensó Mark Rothko frente al impulso vital de Jackson Pollock.

Pasado el trago amargo del arte abstracto --nunca falta aquel que dice “Mi hijo de 4 años pinta mejor”, “Esto no lo entiendo, qué quiso decir el autor” “Esas son jaladas, yo lo hago en 5 minutos” y un interminable etc., de sandeces--, me regresaré un poco para explicar el abecé básico de la sala clásica de exhibiciones.

El ABC
Antes que nada hay que decir que el texto grandote, en el que suelen aparecer algunas explicaciones, la biografía del pintor y los agradecimientos institucionales, se llama “Hoja de sala” y está allí para que lo leamos y nos enteremos de la información básica. Una vez leído el rollo, que suelen ser alrededor de dos páginas compiladas en una sola, grandota, debemos pasar a ver la muestra –saltándose las cédulas lo más que se pueda, ya dije— y haremos comentarios personales cuando se pueda. Aquí lo importante es dejar claro que los mismos no deben indicar más que lo que sentimos frente a una obra de arte, así sea nada; no en balde se la pasó el artista horas o una vida haciendo cositas para que uno no sea capaz de entender un pedacito de su idea general, no hay que ser.

Por último: una retrospectiva se refiere a la presentación del trabajo realizado a lo largo de muchos años por parte de un autor; una colectiva es, desde luego, el montaje de un cúmulo de obras de varios artistas y puede haberse colgado temáticamente o por épocas. ¡Ah! Y cuando se trata de una muestra temática, entonces dedíquese a mirar cómo han cambiado los estilos y las miradas de cada hombre o mujer que se ha detenido en un asunto por un rato.

¿Quién fue Mona Lisa?

Hace un par de años leí con entusiasmo “Mona Lisa mulier ingenua”, de Giuseppe Pallanti (Polistampa, Florencia, 2004), una publicación construida a partir de la documentación existente en archivos florentinos sobre las familias Gherardini y del Giocondo. ¿Quién era esta mujer? Nos preguntamos ante el retrato más famoso del Renacimiento.

La información proporcionada por Giorgio Vasari, el más célebre biógrafo y cronista de la época indica que se trata de la esposa de un comerciante apellidado del Giocondo. No obstante, lo más significativo del texto se asienta en el prólogo: nunca se ha podido probar que Mona Lisa Gherardini, segunda o tercera mujer de Francesco Zanobi del Giocondo sea el personaje del célebre retrato que pintara Leonardo da Vinci entre 1503 y 1506, hoy en el Museo del Louvre, en París.

Lo que sí prueba el autor es el lugar de nacimiento de Lisa Gherardini (Archivos del pago de impuestos de 1480): ella nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de 1542, a los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia.

Pallanti nos presenta a Lisa Gherardini como una ama de casa común y corriente, nacida en una familia de abolengo que había perdido poder económico y político para esas fechas, pero que después de casarse con del Giocondo, próspero comerciante de telas recientemente viudo y 14 años mayor que ella, gozó del bienestar de las de su clase.

Asimismo nos enteramos de que Lisa y los 5 hijos que tuvieron (Piero, Camilla, Andrea, Giocondo y sor Ludovica) heredaron lo dispuesto por éste en un testamento que se puede consultar hasta la fecha; nos cuenta que sus dos hijas fueron monjas (igual que sus hermanas) y que como ama de casa, ella fue testigo de la donación por parte de su esposo, de algunos de los bienes familiares a sus hijos Bartolomeo (nacido de su anterior mujer, Camilla Rucellai), Piero y Andrea, así como de la estipulación de una dote para su hija Camilla en 1503, año en el cual también compró una casa en vía de la Stufa, vecina a la suya, un hecho que apoya la versión del encargo del retrato a Leonardo da Vinci a manera de conmemoración de estreno de la nueva vivienda. También se nos informa que Lisa ingresó en el convento de Santa Úrsula cuatro años después de quedar viuda, donde ya era monja una de sus hijas.[]

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Poca gente conoce y cita tal texto a pesar de que el mismo está traducido a 5 idiomas. Tampoco se ha difundido fuera del ámbito académico, el descubrimiento de un comentario escrito por el oficial Agostino Vespucci en 1503, amigo de Leonardo al margen de una edición del siglo XV de las cartas del orador romano Cicerón. Descifrado hace un par de años, el texto dice que Leonardo trabajaba en tres obras al unísono en esos días, una de ellas el retrato de la esposa de del Giocondo, lo cual, al parecer confirma que Lisa Gherardini es la mujer del retrato. Pero como poco se habla de tales asuntos, prefiriéndose en cambio el enigma que envuelve al personaje, estoy tentada a decir que la vida artística permite lecturas más interesantes que la vida cotidiana; que los hechos que entintan nuestra vida social son demasiado obtusos, o que el misterio de lo desconocido brinda más sustancia al ser imaginativo que el documento real. Ω

Publicado en Informorelos 19 de agosto de 2010 http://www.informorelos.com/noticias/index.php?id=61409&q=opinion&idCom=9

Arte post-chicano: Tony Ortega en el BMoCA 1

1.
El arte chicano es un capítulo del arte contemporáneo poco historiado, no obstante, la singular problemática que ofrece no se basa en la poca bibliografía existente, se basa en la porosidad de sus fronteras. El llamado “arte latinoamericano”, el arte de contenidos nacionalistas y lo folclórico o exótico, se relacionan frecuentemente con lo producido en Estados Unidos de Norteamérica por las llamadas minorías hispanohablantes, siendo la denominación “Arte Latinoamericano” de interés especial para quienes buscan hacerse visibles en las grandes casas subastadoras.
Por otro lado, dos siguen siendo las aproximaciones al asunto: la de quienes se asumen como “la otredad” –léase los inmigrantes que intentan representarse a sí mismos a partir de su condición social--, y la de quienes escriben sobre el arte producido en América (ellos creen que América es su país) por los foráneos o sus descendientes.
Estoy hablando, claro está de la dialéctica creadores – curadores, coleccionistas y/o críticos; una dialéctica de suyo conflictiva que en este caso se problematiza aún más y que lejos de ayudar a calificar los alcances plásticos de una obra, ha fomentado una lectura puramente sociológica del arte.
…
Tales reflexiones sobre la complejidad del arte chicano y post-chicano vienen a cuento porque acabo de ver, en el Museo de Arte Contemporáneo de Boulder, Colorado, la más reciente exposición del artista de Tony Ortega, quien no sólo comparte mi visión sobre la complejidad del arte producido por los migrantes, sino el doble discurso del ser bicultural.

2.
Tony Ortega en breve:
Nacido el 24 de Febrero 1958 en Santa Fe, Nuevo México, Tony Ortega se asume como artista chicano, pero presenta su trabajo en inglés en su página web;http://www.tonyortega.net/ no es un expatriado pero dice que su obra refleja el sentir del inmigrante latino (de latinoamericano, un término apropiado para designar a más de 20 países culturalmente diferentes, aunque unidos por la misma lengua); viene trabajando de tiempo atrás con la organización Self Help Graphics de East L.A., una comunidad fundada en los años noventa, con la idea de proveerle a los artistas chicanos los medios para crear y exponer su obra gráfica en ese país, pero ha logrado colocar su obra en un par de museos de primer nivel, un sueño que muy pocos artistas “pochos” o de origen mexicano logran hacer realidad.
Ante tal complejidad, las preguntas claves serían ¿En dónde reside el éxito de este aculturado artista? ¿De qué manera se inserta su trabajo en la historia del arte chicano?
3.
Según algunos estudiosos del tema, los chicanos conceden protagonismo a la memoria a la hora de representarse a sí mismos, el objetivo último de su arte lo definen en términos de identidad étnica y aprovechan los medios gráficos para expresar sus inquietudes, situaciones que Tony Ortega comparte, a pesar de formar parte de una segunda o tercera generación de artistas chicanos.
Su narrativa abarca, desde una perspectiva casi neutra y vinculada con el pop art, la presentación de ciertos eventos y oficios desarrollados por quienes han decidido cruzar la frontera en aras de una mejor vida y posición económica (sirvienta, carpintero, plomero, mecánico, jardinero, agricultor), pero al representarlos sin rostros, está eligiendo hacer énfasis en la experiencia colectiva y no en la historia personal del inmigrante:

“My artwork reflects the Latino experience through individual slices of life of the community, family, and other sectors of urban and rural society. The collective is the primary focus in all my work. Individuals in my artwork are faceless because they are important only to the extent that they help define the group-the community interacting and participating in its many rituals, social settings, and group functions". 2

Por otro lado y vista en términos estéticos, su obra reviste una especial importancia. Al alejarse del drama y los lugares comunes de algunos discursos de la cultura de la resistencia que nacen de la experiencia del “wet back” o inmigrante ilegal3 y enfocarse en la resolución plástica de sus composiciones, Ortega pone el acento en la esencia de lo bidimensional frente a otros medios de expresión artística.
El artista cuenta con un Fine Arts Master´s Degree4 de la Universidad de Colorado y ha impartido clases en la misma institución, situaciones que bien pueden explicar su interés en el desplazamiento de lo personal hacia lo artístico, en la lectura menos politizada de lo que le interesa.
Dado que el buen colorista no es aquél que pone muchos colores, sino el que le saca más color al color, podemos destacar de su obra el contraste entre la brillantez del tono plano y las transparencias y texturas logradas mediante grafismos sobrepuestos. Y si bien los monotipos sobre serigrafía y collages sobre impresos son recursos técnicos que el artista comparte con otros de su generación, no por ello el efecto poético deja de ser muy afortunado. Son, en definitiva, el dominio del oficio, la calidad de su dibujo y el manejo colorístico las características que más nos hacen voltear a ver una y otra vez sus propuestas.

“West Side Jóvenes”, es un acrílico y collage (1991) de gran formato que el artista realizó para el fondo de un programa televisivo (FMTV). En él aparecen 6 figuras sin rostro que representan a unos jóvenes que trabajaban en la calle, cerca de su taller, vendiendo diversos objetos. “Ellos aprendían a negociar y entendían de mercadotecnia, hacían negocios redondos –me dice--. Se reunían y descansaban frente a la parada del autobús y eso es lo que decidí dibujar y pintar. Incluí anuncios de la calle, algunos posters y e invitaciones a festividades y eventos promovidos por la iglesia. Como los jóvenes se comunican en los barrios a través de estas pintas, entendí que las huellas culturales que dejan son parte de la cultura chicana. Además añadí el nombre de mi esposa, mi hijo, mi perro y algunas frases personales. Después de exponer la pieza en la galería que me maneja, el Museo de Arte de Denver la compró.” 5

4.
La estrategia que ha venido utilizando de tiempo atrás, me refiero a la sobreimposición de íconos con la idea de reflejar la constante resignificación de los mismos y la complejidad de la globalización actual, es una de las características relacionadas con el arte chicano que llama más la atención de la muestra del BMoCA.
Asimilados pero no al grado de olvidarse de su cultura de origen, algunos personajes aparecen representados no sólo como parte de una masa de trabajadores especiales o manifestantes, sino reverenciando a la Virgen de Guadalupe6 vestida de Estatua de la Libertad, o mejor dicho a una Estatua de la Libertad (ícono que representa el nacionalismo norteamericano) con cara de la Virgen de Guadalupe.
Su vestimenta y lenguaje corporal no indica que forman parte de una comunidad religiosa que se asume diferente y acaso temporal en tierra ajena, refleja en cambio que son seres aculturados y que están dispuestos a aceptar parte de la cultura que los acoge. Han aprendido a ser un poco “gringos” al vivir allá y se han apropiado de los íconos anglosajones para recargarlos con nuevas ideas, lo cual me recuerda la otra gran aculturación o colonialismo que se dio en América, me refiero a la Conquista española del mundo prehispánico, pues los habitantes de Mesoamérica se vieron forzados a realizar sincretismos similares. A espaldas de la Iglesia Católica y esculpidas bajo las piedras con las que edificaban el nuevo mundo religioso, los indígenas reverenciaban a sus antiguos dioses.

5.
“The Apparition”, instalación que el artista realizó in situ en el museo de Boulder, destaca porque resume la lectura que hace el inmigrante de un país que ofrece la posibilidad de la realización del “American Dream”; un lugar en el que las púas de la alambrada ya no lastiman porque forman más parte del imaginario o el recuerdo que de la realidad.

6.
El trabajo de Ortega es políticamente correcto ya que expresa los modos de relación neocoloniales del momento. Su aproximación “junguiana” al tema del inmigrante latino o chicano habla de una cultura de la imagen cargada de símbolos que se resignifican constantemente. Lejos de mostrarse como una revisión de la tradición por parte del artista, su trabajo debe verse como la apuesta del arte post-chicano nacido de quien migra voluntariamente entre culturas y decide adoptar una “matria” 7 más compleja, propia del globalizado mundo del siglo XXI.Ω

___________________________________________________
1Museo de Arte Contemporáneo de Boulder, Colorado.
2Texto tomado de la página web del artista tonyortega.net
3El cine chicano, por ejemplo, suele presentar a la familia desintegrada, la mujer oprimida, el cholo mal vestido, etc.
4Maestría en Bellas Artes, Universidad de Colorado, en Boulder.
5Entrevista telefónica realizada al artista en agosto de 2010.
6La Virgen de Guadalupe y otros símbolos relacionados con el nacionalismo mexicano aparecen en el Arte Chicano en repetidas ocasiones.
7Empleo el término “matria” para enfatizar el interés del artista en los símbolos nacionalistas Estatua de la Libertad y Virgen de Guadalupe.

Erotismo peruano: ¿lecciones de moral, vicios o meros rituales?

Aunque no se han dado explicaciones contundentes sobre su origen y función, la existencia de miles de esculturas dedicadas a la representación de la vida sexual pre-incáica, confirma la importancia que tuvo para las culturas Moche y Vicús tal aspecto de la vida adulta.

El Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera (Lima, Perú) cuenta con la colección de vasos eróticos peruanos más grande del mundo, y en el breve capítulo del catálogo dedicado a la colección, se afirma que es en el norte del país donde hallamos el más importante centro generador de representaciones eróticas de América, siendo los mochicas quienes se especializaron en este tipo de vasos generalmente no empleados en la vida diaria.

Como sabemos, desde el amanecer de lo que hoy conocemos como arte, la sexualidad y lo sagrado –entidades concebidas como una sola--, contribuyeron a explicar el origen del mundo y a garantizar la continuación de la vida. Se ha afirmado que por ello encontramos esculturas fálicas, venus esteatopigias y escenas eróticas de muy diversos tipos, en gran parte de Europa y Asia. No obstante, es en la América pre-incáica en donde se elaboraron cientos de vasos de barro “quemado” (con el fin de endurecerlos) y policromado --siempre limitados a la exigencia de la forma básica del recipiente--, con 4 intenciones diferentes, según el arqueólogo Larco Hoyle.

En primer lugar, existen las representaciones eróticas naturales, que según el especialista, servían como ofrendas funerarias para garantizar la propagación de la especie y la fecundidad de la tierra. En segundo lugar, están las representaciones del erotismo religioso, con la idea de reverenciar o glorificar al amor entre dioses y humanos, demostrando en dónde radicaba la fuerza creadora del mundo. Hasta aquí no hay diferencias notables con las intenciones de otras culturas pre-cristianas, pero las otras dos categorías, conformadas por los llamados “vasos humorísticos” –representaciones de enormes o deformados genitales-- y los “vasos moralizadores” --siendo éstos últimos aquellos en los que aparecen esqueletos en diversas actitudes sexuales--, me resultan interesantísimas por lo “moderno” de su concepción y la lectura a la que invitan en nuestra época llena de psicologismos.
…
¿Qué llevó realmente a estos hombres a la representación de la vida que consideramos hoy en día privada pero que cada vez se hace más pública? ¿Por qué la burla o la necesidad de mofarse de las partes del cuerpo tradicionalmente más cubiertas y culturalmente más condenadas?

Una de las conclusiones a las que podemos llegar se basa en la lectura cultural de nuestra época, en la que abundan los objetos eróticos de aspecto grosero y los chistes rojos. No es necesario especificar que en las tiendas especializadas en la cultura erótica, abundan los genitales antropomorfizados y otras bromas similares. Las señas y gestos que forman parte de la comunicación no hablada, y las imágenes televisivas y mediáticas cargadas de representaciones sexuales en primer plano no son más que dos ejemplos de la tendencia humana a pensar en el aparato reproductor como si perteneciera a la otredad, como si fuera un ente separado y desconocido al cual hay que analizar y ridiculizar por alguna causa jamás completamente aclarada. Hasta aquí puedo aventurar entonces que esta tendencia no es exclusiva de nuestra era y que estaba ya presente en América hace más de 3000 años.

Como dice el filósofo, sociólogo e historiador francés Michel Foucault, una de las voces más autorizadas sobre el tema de la sexualidad en el mundo: “Al hablar tanto del sexo, al descubrirlo desmultiplicado, y especificado justamente allí donde se ha insertado, no se buscaría en el fondo sino enmascararlo: discurso encubridor, dispersión que equivale a evitación”

Vayámonos más a fondo y recurramos a otra voz autorizada, la de Freud, cuya teoría si bien ha sido muy cuestionada, también forma parte fundamental de nuestra cultura, de nuestra concepción sobre la sexualidad. Y ¡oh paradoja!, resulta que ni el padre Freud, quien pretendió convertir el asunto en ciencia pudo esquivar el problema. Foucault abunda al respecto: “…el sólo hecho de que se haya pretendido hablar desde el punto de vista purificado y neutro de una ciencia es en sí mismo significativo…, pues (Freud) se refirió sobre todo a sus aberraciones, perversiones, rarezas excepcionales, anulaciones patológicas, exasperaciones mórbidas. Era igualmente una ciencia subordinada en lo esencial a los imperativos de una moral cuyas divisiones reiteró bajo los modos de la norma médica”

¿Qué sucede entonces? Vistas las cosas de este modo, creo que la respuesta sobre las piezas que aquí analizamos, será verá opacada por la inexistencia de textos pre-hispánicos que den luz al asunto y nuestra incapacidad de afrontar el tema, a partir de una sana aceptación de esta parte de la vida humana. Y ojo, que no se me olvide aclarar que hay que distinguir entre las vasijas mamiformes, vinculadas con rituales dedicados a la fecundidad de la tierra (propios de las culturas prehispánicas de Mesoamérica también), y los objetos de los que hoy hablamos, y que si usted quiere podemos seguir comentando en este blog.Ω

1Michel Foucault, “ Historia de la sexualidad 1: La voluntad de saber”. Siglo XXI Editores, México, 1996, pág. 67.
2Íbídem. Págs. 67 y 68.

Publicado
http://www.diariodemorelos.com/index.php?option=com_content&task=view&id=26984&Itemid=68

POR PASION Y CON DINERO: ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL COLECCIONISMO DE OBRAS DE ARTE (Continuación)

Hablábamos antes sobre el fenómeno del coleccionismo de obras de arte, que como vimos tiene varias vertientes, susceptibles todas ellas de profundos análisis. Hoy, apuntaré algunas ideas más que me vinieron a la cabeza.
Comencemos con lo más lógico y sencillo : cada colección refleja a grosso modo la personalidad de su dueño, así, hay gentes que proyectan sus patologías mediante la adquisición de objetos sorprendentes, raros o que demuestren también alguna patología . Un ejemplo de ello sería el caso de Bill Hunt, estadounidense que colecciona obras artísticas que cumplan con la característica de que los sujetos que aparezcan en sus obras tengan los ojos cegados de alguna manera ; él explica que se siente atraído por el misterio que eso conlleva ya que el sujeto retratado no hace nunca contacto con el mundo exterior desde el cual se le ve. Pero hay otro tipo de coleccionistas, los que atesoran objetos por su mensaje ideológico o político y los hay también que coleccionan objetos intrascendentes o efímeros que con el paso del tiempo son valorados en un nuevo contexto.

Cada colección está basada en un concepto que le da cohesión y la conforma como tal, lo cual hace la diferencia entre la mera acumulación de objetos y una verdadera colección. Esto, desde luego, facilita la toma de decisiones al enfrentarse a nuevos objetos coleccionables y así se deciden las preferencias en la mayoría de los casos, pero llegar a este punto, al concepto definitivo bajo el cual se conformará la colección puede tomar años y ser muy intimidante y variable. Por otra parte, la búsqueda de ciertas cualidades para el objeto artístico no se da de manera siempre consciente y es hasta que se da el encuentro entre sujeto y objeto que aparece un “click” que dispara en el comprador la idea de que en ese momento el precio ya no importa. Por medio del descubrimiento de estos valores, el coleccionista se va conociendo a sí mismo y se puede dar cuenta, a veces dolorosamente, de que el objeto de su deseo ya no es tal sino que él mismo se ha convertido en un objeto que resulta sometido por el ahora sujeto u obra de arte.

Por otra parte, el coleccionista se caracteriza por ser un poco mago, en el sentido de que cuando se le presenta la oportunidad de adquirir un objeto valioso para su colección no se lo piensa dos veces y acepta casi siempre la oferta aunque no tenga dinero para pagarla . Él verá como le hace pero lo consigue, esto es comparable a la pasión del jugador de las Vegas porque hay muchos coleccionistas que funcionan con la idea de que comprarán solamente lo mejor en calidad. Funcionan bajo la ley del “todo o el nada” y logran por ello una sensación de ser únicos y poderosos. Así, recordamos lo que Victor Frankl, padre de la logoterapia, decía: “cuando hay un porqué, siempre hay un cómo”.

Asimismo, el coleccionista se caracteriza por pensar que tiene misiones o vocaciones de vida, es decir, su misión auto-asignada es vista por él como el motivo que le da sentido a su vida, aunque junto con esta vocación venga el deseo irrefrenable de acumular cada vez más ya que la conformación de una colección es interminable y el subsecuente deseo es insaciable. Siempre aparece la fantasía de que con el siguiente objeto que se consiga todo irá mejor. Ello nos llevaría a pensar que la vida del coleccionista es más emocionante que la de cualquier otro mortal y la pregunta que surge, dadas las actuales investigaciones neurológicas, es si tales individuos no serán adictos a ciertos neurotransmisores como las endorfinas, sustancias parecidos a las drogas, que actúan produciéndonos euforia en nuestros cerebros.

También, la mente del coleccionista funciona bajo la premisa de que un artista productivo hace cientos de cosas y que éstas deben de estar en alguna parte de donde se les tiene que rescatar ; el impulso del coleccionista es ordenador. Generalmente los coleccionistas tienen antecedentes como tales desde su primera infancia.

Hay un tipo especial de coleccionistas interesados en objetos que otros no aceptan como valiosos en su momento, tal es el caso de las gentes que se han encargado de hacer a otros famosos por medio de comprar sus obras, de darlas a conocer y de tenerles fe en todo momento ; es el ojo clínico de ciertos “dealers”. Aquí desde luego hay una intención paternalista aunque no podemos descartar el hecho de que también es la opción más barata para hacerse de grandes obras de arte “a priori”.

Otro aspecto del coleccionismo es el de los propios artistas como coleccionistas, porque aunque ellos hacen objetos para que otros los coleccionen, generalmente a ellos mismos no les gusta que se les catalogue como coleccionistas pues ven a sus objetos preciados como extensiones naturales de sus intereses artísticos, además de que muchas veces los utilizan para recontextualizarlos formando con ellos nuevas obras de arte. Ejemplo de ello son las cajas y objetos de ciertos artistas como Lucero Isaac, Felipe Ehremberg, y otros “instalacionistas” y productores de collages , que juntan objetos aparentemente sin sentido hasta que éstos se relacionan entre sí adquiriendo nuevos significados.

Y hay aún otro tipo de artistas coleccionistas, los que están motivados por fines altruistas aunque también estén impulsados por su gran amor al arte. Entre ellos están los hermanos Coronel, Rivera, Toledo, Tamayo, el matrimonio Chávez Morado y por supuesto Cuevas, quienes se han visto impulsados a conformar sus colecciones con el mero objetivo de donarlas posteriormente y así enriquecer el acervo patrimonial. En este punto, hay que destacar la visión especial que tienen como artistas para escoger lo que compran. Aquí el coleccionista es visto como un custodio cultural, pero no hay que olvidar que bajo este noble acto, subsiste el deseo de inmortalidad que cada uno, como seres humanos albergamos.

En otro sentido, no debemos olvidar que el coleccionismo también es un proceso creativo que requiere mucha energía; tal vez el coleccionista deba verse como a un artista frustrado.

Finalmente, tal vez debamos ver al coleccionista como a un ser evasivo, en el sentido de que por medio de sus obras buscan conectarse con otros momentos, con historias del pasado, con ideologías de otros individuos o con mundos fuera de la realidad. Aquí, su pasión puede convertirse en una devoción, llegar a ser una prisión o simplemente ser un homenaje. Pero en cualquiera de los casos, el sujeto que colecciona obras de arte estará siempre sometido a fuerzas ajenas a su voluntad, ya sean presiones económicas o la dolorosa imposibilidad de obtener lo que quiere porque ya pertenece a otro.