“Los placeres de Alma”, un grabado que cuenta una historia de amor

Las siguientes son las declaraciones del artista plástico Alejandro Quijano sobre una de las piezas de su autoría que más me han gustado en los últimos tiempos:
“Hace un par de años realicé una pieza que se llama ´Los placeres de Alma’, con la idea de participar en el homenaje que se le realizó a Freud en la Galería Pedro Gerson, del Centro Deportivo Israelita. Durante la breve investigación que realicé sobre el padre del psicoanálisis, encontré que uno de los casos más difíciles que se le habían presentado en su vida profesional a Freud, había tenido que ver con Alma Mahler, como mujer del famoso músico de nombre Gustav, de quien ella toma el apellido Mahler. Cuenta la anécdota, que Mahler no era un hombre muy expresivo emocionalmente, que ella se sentía sola y que al tener frecuente contacto con diversos artistas y ser una mujer atractiva, se le dio la oportunidad de vivir una relación amorosa con Walter Gropius. Lo interesante del caso es que el marido engañado se fue a enterar de todo por un ´error´ o acto fallido. Resulta que Gropius le envía una carta de amor a ella, pero en lugar de dirigírsela escribiendo ´Sra Mahler´, escribe ´Sr. Mahler’, por lo que el marido la abre y se da cuenta de la infidelidad de la esposa.
“Enfurecido, lleva la misiva a Freud buscando tratamiento; la sesión duró más de 7 horas y se dice que para el psicoanalista esta fue la sesión más cansada de su vida, que quedó agotado.
“A mí, como artista, se me ocurrió plantear la historia de ella y no la representación del triángulo amoroso. Por eso esta pieza se llama los ‘Placeres de Alma´. Se refiere a la maternidad –aunque también sufrió la pérdida de dos hijos--, el amor a las artes y el amor al Gropius que la completó, porque no se enamoró de cualquier instructor del gym o persona insignificante, sino de una persona carismática y talentosa. ´Los placeres de Alma’ se refiere a la capacidad de ella enamorarse, de vivir en un mundo de artistas, de ejercer su sexualidad, de ser artista ella misma, de ser mujer cuando no se podía más que ser madre o esposa. Hay que saber además, que no sólo la cortejó Gropius; otros personajes de la época también voltearon a verla.
“La técnica de la pieza: está realizada en placa de aluminio entintada a rodillo, para buscar altorrelieve a partir de placas metálicas –gofrados—que tienen a su vez pequeños grafismos. En términos reales, la lectura de la pieza debe ser simbólica, porque los pechos no corresponden a la anatomía, el vientre está abultado por su maternidad, la flecha que señala el pubis habla de los placeres del cuerpo. El amor y la censura están indicados por los pechos que son ojos al mismo tiempo. El azul Prusia de su cuerpo da la profundidad a la pieza, pero además lo quise así porque es sedativo. Quise representar la serenidad que le dio a su vida ésta relación. Lo que me interesó no es el hecho de que el marido se sintiera traicionado y ella se sintiera censurada, sino el hecho de que ella buscara la felicidad y la placidez en medio del desánimo. Además, quise decir algo de Freud que no fuera lo cotidiano, ni proviniera de la academia. Yo quería proponer que el psicoanálisis está construido por factores humanos, eso es lo inagotable y lo valioso de esta disciplina. Habla de que el ser humano no puede ser destruido ni abordado con teorías parciales. El psicoanálisis es cuestión terapéutica, pero el factor humano incluye la aventura de la vida y eso es lo importante de la lectura de esta imagen, de este grabado que realicé movido por el asombro.”
…
Alma Marie Schindler (1878-1964) destacó en su Viena natal por su belleza e inteligencia. Hija de pintor, creció en un ambiente privilegiado en materia de alta cultura porque a su casa acudían diversos artistas, entre ellos Gustav Klimt, con quien se sabe tuvo amoríos. La relación con Mahler, quien le llevaba veinte años, no fue fácil para ella porque frecuentemente se veía obligada a dejar sus aficiones personales en aras de ser madre, esposa, copista y lectora de las obras de su esposo. En el verano de 1910, se enamoró del joven arquitecto Walter Gropius, fundador, años después de la Bauhaus. Se sabe que Mahler sufrió mucho por ello y buscó ayuda con Freud. Compuso la Sinfonía número 10 para sublimar esta vivencia y murió meses después. Alma tuvo además un affaire con el pintor Oskar Kokoschka, quien la retrató varias veces. Con Gropius se casó en 1915 y tuvieron una hija que murió de poliomielitis a los 18 años.
Por la persecución nazi, Alma Mahler Gropius Werfel (por su último marido, novelista) viajó a los Estados Unidos y vivió sus últimos días en Nueva York, en donde fue reconocida por su amplia cultura. Llama la atención que depositara en varios pintores (maler en alemán) su amor y que de su obra musical se hable muy poco hoy en día. Ω

Las “cubanidades” del arte cubano

1.
Cuba vive su insularidad amplificada por el régimen totalitario que la aísla del mundo (la población no cuenta con el internet abierto a todos los portales existentes y las librerías surtidas tampoco existen). Doblemente isla, Cuba se inserta de todas maneras en la sintaxis plástica mundial debido a los esfuerzos de algunos creadores que, obligados por el mercado o no, viajeros ocasionales o no, amigos de curadores y críticos informados o no, luchan por dejar huella de la cubanidad posmoderna en la historia plástica del mundo.

Y es que la isla conoce la pobreza y la cerrazón, pero no en el terreno de la creación artística. Es bien sabido que la promoción cultural siempre ha funcionado como arma propagandística a los regímenes totalitarios y en este caso específico, la producción artística se ha tornado en un aparato importante a la hora de querer conquistar simpatías internacionales. Además está el mercado del arte, generador de las tan necesarias divisas, que en alguna medida condiciona la configuración de las obras que se tornan por ello exportables.

Por otro lado, para nadie es novedad el hecho de que existe una “cubanidad cubana[1]” que se explota mucho y que el turismo compra con gusto ya sea por los valores plásticos innegables de muchas de las piezas o por el sentimiento que despiertan ciertas obras relacionadas con el destierro y la situación de los balseros. Por lo demás, están las obras que como tarjetas postales, representan a los jugadores de dominó fumando puros, las piezas relacionadas con el baile y la música y las “fachadas” cubanas semiderruídas y descascaradas que se han tornado en un leitmotiv, en un “recuerdo de viaje” (en este sentido un reconocimiento merece el mexicano Rafael Cauduro quien en la década de los ochenta adoptó y resignificó este asunto para hacerlo parte de su notable propuesta plástica). Interesante resulta también la elección de los materiales y técnicas empleadas dado que no cuentan con la vastedad de los insumos con los que cuentan los creadores de los países desarrollados y muchas veces se las tienen que ingeniar para expresarse con objetos propios de otras disciplinas o utilizan materiales de desecho como follajes, papel, etc.[2]

Un paseo por las galerías y talleres cubanos se torna en un sondeo necesario por cuanto pueda uno encontrar propuestas interesantes ya que en esa isla hay exposiciones desde los mercados al aire libre hasta las diversas galerías y los museos, pasando por los talleres abiertos al público paseante en el centro de La Habana vieja, sin duda una modalidad “democrática” y novedosa en el terreno del mercado del arte tradicional (entiéndase de los países capitalistas, en los que el mercado se dirige a una élite privilegiada que toca las puertas de galerías cerradas o va por invitación expresa).

Mención aparte merece el museo donde se exhibe el arte cubano, dependiente del Museo Nacional de Bellas Artes, en el que se ven las propuestas más sobresalientes de la plástica nacional desde la época colonial hasta nuestros días. Este edificio de hormigón y cristal es un abrevadero indispensable si uno pretende conocer más a fondo la historia del arte de este pequeño y noble país, aunque no cuente con un acervo abundante.

2.
Como sabemos, “el nuevo arte cubano”, calificación que entre otros se le ha dado a la producción plástica surgida a partir de los años 80 en esa isla, ha venido destacándose en los diversos mercados del arte que se ocupan de la producción latinoamericana. Además de eso, la Bienal de la Habana, pensada según sus curadores para dignificar sus creaciones frente al mundo occidental y los circuitos privilegiados por los grandes coleccionistas a partir de 1984, ha logrado consolidarse como la más importante feria de arte de América Latina. En el terreno ganado a la censura, mucho hicieron las muestras Volumen Uno, Trece artistas jóvenes y Sano y Sabroso, todas en La Habana en 1981[3], además de los trabajos del grupo Puré y Arte Calle en su momento. Sin duda, hoy los artistas gozan de muchas más libertades expresivas que antes, dándose el caso de que aún los antes proscritos y/o expulsados de salones de estudio y exhibición, como Tomás Sánchez, Nelson Domínguez, Juan Francisco Elso, Gustavo Pérez Monzón o Servando Cabrera hoy se exponen como si nada, a lado del realismo social que se alentó hasta los años setenta.

Durante las dos últimas décadas del siglo XX un sinnúmero de poéticas individuales han surgido como respuesta a una necesidad imperiosa de manifestarse individualmente, coincidiendo varios creadores en soluciones propias del llamados posmodernismo como son los retomes, las citas y las combinaciones de lenguajes de las vanguardias históricas.

Así sucede con las piezas de Ángel Alonso (La Habana, 1967) y Agustín Bejarano (Camaguey, 1964). El primero con más de 20 exposiciones personales en Cuba, Estados Unidos, Alemania y Suecia, sintetizando las figuras al máximo, convirtiéndolas en símbolos más que en representaciones individualizadas, coloreándolas con tintes saturados para representar con ciertas reminiscencias del pop art, a los que deciden lanzarse al mar en llantas de trailer y a quienes se conciben solos frente a ciertas circunstancias abrumadoras.

Por su parte, Agustín Bejarano, graduado en pintura y grabado en el Instituto Superior de las Artes en La Habana, ganador de múltiples premios nacionales e internacionales, se ha abocado últimamente a los grandes formatos de sabor contenido por las tonalidades grises y tierras que emplea para sus piezas de orden filosófico no exentas de melancolía –por más que la crítica que ha abordado su trabajo quiera encontrarle visos de buen humor--. Aprovechando algunas propuestas del minimalismo, alejándose de sus series anteriores en las que saturaba los espacios con figuras, trabaja sobre bastidores redondos sin enmarcar, les aplica texturas con pastas cerámicas y luego dibuja –su obra ahora es más gráfica que pictórica-- al hombre solo que somos todos enfrentado a situaciones extremas que sin embargo no sentimos penosas o amargas ya que la intención del artista siempre va por el lado de la metáfora; jamás implica una anécdota o narra situaciones reales y no cae en el “balserismo” del que hablábamos.

Antonio Canet (Casa Blanca, 1942 , La Habana, 2008 ) se hizo conocido a partir de la década de los sesenta por sus representaciones de la ciudad con sabor costumbrista y poco a poco fue desembocando en un expresionismo abstracto colorido sin pudores, gráfico en alto nivel por su incesante labor como grabador. Hoy en día Canet es un pintor reverenciado por muchos no sólo por la calidad de su obra de tenor expresionista que en ciertos momentos recuerda a Tápies, sino por su actitud de vida exenta de poses, cumpliendo con el postulado del arte por el arte, sin interesarle el mercado de sus obras con fines de lucimiento. De este grande de la plástica cubana, a quien Lezama Lima le dedicara varias páginas de “La visualidad infinita”, libro de crítica indispensable para entender la historia del arte del país, se present ó durante el mes de marzo en Quito, Ecuador y luego en Venezuela y Chile .

En fin, que creo que más allá del análisis estético que se pueda hacer, se plantea aquí el asunto de la situación política de la isla más isla de todas porque por más que el tema principal sea el urbano, la descomposición del régimen y el trato que reciben los cubanos en el mundo –recordemos el caso de la aplicación arbitraria de la Ley Burton-Helms por los directivos de cierta cadena hotelera de capital norteamericano en México-- dejará sus huellas en las obras plásticas y es que la libertad de expresión de la que gozan hoy en día los creadores puede tener que ver también con uno de los discursos más difundidos de Fidel (diciembre 2006), en el que acepta que las cosas no marchan tan maravillosamente al interior de su gobierno: el ocaso de la dictadura tendrá, como es de esperarse de los creadores sensibles, a sus primeros cronistas. Æ

[1] Si me aventuro con los términos empleados pido perdón, se trata de la emoción del espectador emocionado ante lo cubano.
[2] No confundir en este caso con las piezas de Juan Francisco Elso y de José Bedia, quienes hicieron un “arte povera” a destiempo y fuera de la isla por gusto y no por necesidad.
[3] Cfr. “Déjame que te cuente. Antología de la crítica en los ochenta“, trabajo de Margarita González, Tania Parson y José Veigas. Artecubano Ediciones, La Habana, 2002)

Jorge Cázares: pintor de paisajes morelenses

Yendo de lo general a lo particular, diré que Jorge Cázares Campos es reconocido por su trabajo promovido por la Cerillera La Central hace más de dos décadas. Jalando el hilo de la tradición, sus muy afortunados paisajes llegaron a miles de hogares llevado la representación de la naturaleza morelense a cumbres muy elevadas, porque como se puede ver, no es la realidad visual su afán básico, sino penetrar en un mundo de esencias donde la vida surge, donde eros reina sobre tánatos. Como diría Worringer, un afán de buscar un “acercamiento a lo orgánico y vitalmente verdadero...por haberse despertado la sensibilidad para la belleza...y por el deseo de satisfacer esta sensibilidad rectora de la voluntad artística absoluta” 1
Escribí hace años un texto que se convirtió luego en el único libro crítico sobre su obra. Allí decía yo que actualmente, no son muchos los creadores mexicanos que exploran el hecho de la belleza natural a partir de su totalidad, originalidad y grandeza. Sólo unos cuantos, siguiendo la tradición mexicana del siglo XIX y principios del XX, que fue grandiosa en este aspecto, han abordado en épocas recientes el asunto del paisaje apelando a nuestra capacidad de gozo o de asombro sin caer en las complacencias del decorativismo o sin incurrir en argucias intranscendentes, como las de las estrategias ramplonas de mercado: el olor a pino viene envasado como aromatizante, “mountain dew” es un refresco, “sunny delight” es un jugo, etc.

Así como el vivir de manera natural ha perdido su preeminencia en la experiencia humana, así también la ha perdido en el arte. Ello no significa que las protestas por lo que se ha hecho con el mundo a raíz de la era industrial y tecnológica estén ausentes del discurso actual del arte. Por el contrario, muchas propuestas parten de este asunto: el land art, el arte conceptual, la nueva figuración, la transvanguardia y hasta el neomexicanismo comparten cada una su manera, esta preocupación pero la vía que transitan es la de la deconstrucción, la abstracción, la protesta y la ruptura de cánones artísticos. Para muchas de las propuestas actuales en torno al paisaje, lo general es lo primario y el sitio representado, la particularidad de cada asunto natural, queda en segundo término o desaparece. La vía de la ventana abierta hacia el exterior; la pintura figurativa, representativa, naturalista, aquella que llena las salas de muchos museos porque apela a lo más esencial del hombre se produce hoy en menor medida. 2

Surge en la crítica de arte contemporáneo el término heterotopía para referirse a la creación de un paisaje en el que el artista desearía vivir o transformar su entorno. Desde ahí quiero comentar hoy que el mural de su autoría recientemente inaugurado en el Palacio de Gobierno de esta ciudad de Cuernavaca es un prodigio técnico que merece una y mil visitas. Que construido a partir de fragmentos y esencias introyectadas, la escena natural recreada es de una belleza suprema por el milagro de la entrega al detalle.

Confieso que me molestan los personajes que aparecen en los primeros planos. Dedicado a los festejos del bicentenario de nuestra independencia el mural fue “decorado” con la presencia de algunos personajes históricos cargados del dinamismo propio de la narrativa histórica y eso está bien en tanto el mural transportable cumple una función didáctica, pero por favor, fíjese usted en la atmósfera dorada y en los miles de planos que nos invitan a transitar con un ritmo sosegado hacia el fondo. Sienta el cielo cargado de brisas y olores. Piérdase en la tierra, palpe la rugosidad de la roca y del tronco añoso que habitan la escena. No se lo pierda. Recupérese de tanta fruslería que nos proponen los medios de comunicación centrados en la visualidad plana dejándose llevar por el amor que puede despertar la reflexión estética. Ω

1W. Worringer, Abstracción y naturaleza, p. 41
2Al respecto, resulta muy interesante sondear el mercado de exposiciones en busca de muestras dedicadas al análisis de este género pictórico. En nuestro país, y con excepción de 4 o 5 colecciones permanentes en las que se más o menos se puede seguir la historia de este género, una muestra temporal dedicada al paisaje mexiquense en 1995 y dos exhibiciones presentadas hace unos cinco años en el capitalino Museo de Arte Moderno, se le ha brindado poca atención a esta vertiente, mientras que en Estados Unidos (la Escuela del Hudson River marcó a varias generaciones de adeptos y sus influencias son notables hasta la fecha), Canadá y algunos países del norte de Europa se le dedican salas continuamente a la producción paisajística.

Da Vinci vs. Ingres

Me postré, la semana pasada frente a una pintura interesantísima no sólo por su contenido manifiesto: el último suspiro del anciano Leonardo da Vinci en su cama, siendo sostenido en una posición muy incómoda por el Rey Francisco I de Francia, acompañados ambos por 5 personas más en la habitación del castillo en el que vivió sus últimos años el pintor, cerca de Ambiose; sino por el contenido latente de la obra, me refiero al hecho de que salida de la mano de Jean Dominique Ingres, la obra puede leerse como la puesta en escena del “conflicto” entre las concepciones de lo que debe ser la pintura para cada uno de los artistas involucrados. Se trataría, en este caso, de la metáfora visual de la prevalencia de lo dibujístico sobre lo pictórico e Ingres estaría “matando” a Leonardo simbólicamente.
Expuesta dentro de la muestra colectiva titulada “Drama and Desire: artists and the theatre”, en la Galería de Arte de Ontario, Canadá, el pequeño óleo de 40 x 50 cm, pintado en 1818 (habitualmente expuesto en el Petit Palais), pretende en el contexto de la misma hacer evidentes los intereses de los artistas en la representación del pathos, en demostrar que la pulsión actoral ha influido desde tiempos inmemoriales en los artistas visuales, quienes representan (nótese la importancia de la palabra en este doble contexto) a sus personajes no con en una actitud corporal normal, sino obedeciendo a una gestualidad acentuada.
Tal lectura de las piezas incluidas en la exposición me parece fascinante toda vez que solemos dar por hecho que sólo los artistas barrocos martirizaron en exceso a sus personajes con la intención de atraer fieles, siendo que desde los mitos griegos nos encontramos con la idea del drama y el “Wunsch” (deseo, anhelo entendido en términos freudianos) representados, escenificados, actuados, patetizados. Somos morbosos y nos atraen los deseos y emociones de los demás.
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Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519 ) es considerado el padre de la pintura renacentista por derecho propio. Insistió el mismo, en la importancia de la perspectiva aérea, que es aquella cualidad nos hace percibir tendiendo a lo azul los planos más alejados del paisaje. Dicho de otro modo, las montañas van cambiando de coloración a medida que se alejan, pasan de los cafés y verdes a lo azul. Por otro lado, en el famoso retrato de Mona Lisa del Giocondo, Leonardo pinta además empleando el sfumato, es decir, mezcla la pintura o hace borrosos los límites entre las zonas de colores diversos para lograr atmósfera. Por esto y por el interés del pintor en el color, Leonardo viene a representar en la historia de la pintura al equipo de los pintores, más que a los dibujantes.
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Por su parte, Ingres (Montauban, 1780 – París, 1867) es considerado el padre de los pintores interesados en destacar la importancia del dibujo como estructura o soporte de la pintura. Sus retratos nos dan la idea de esculturas más que de personajes de carne y hueso, sus zonas de color son casi planas y en los espacios que representa se entienden perfectamente los límites entre los objetos. A Ingres le interesaba la claridad de la imagen y evidenciar el proceso creativo basado en la planeación de la pieza y su esqueleto fue su principal propuesta artística.
No digo más, que siendo tema de pintores para pintores, la representación de la muerte de un pintor por otro pintor, adquiere lecturas significativas interesantísimas que van más allá de lo anecdótico; inciden en los terrenos de la teoría del arte y del psicoanálisis y esto me parece mágico en una época en la que los discursos sobre el arte insisten en la muerte de la pintura y en conceptualismos ñoños. Ω
La muerte de Leonardo da Vinci, Ingres, 1818, óleo sobre tela, 40 x 50 cm, Petit Palais, París.

Cómo ser culto y no morir en el intento

El presente conjunto de sugerencias quiere ser una de las recetas básicas para el museum goer feliz.

Entre “ser” y “parecer” hay una enorme diferencia que no se reduce a posturas filosóficas o de elevada tertulia: llevado a terrenos más prácticos, el asunto adquiere una enorme relevancia: ¿Ser o no ser…en sociedad? ¿Hacerla o no hacerla en un medio que nos exige más preparación cada día?

Y es que “parecer cultos” no nos resuelve el problema: el aprendizaje de dos o tres frases lustrosas y un par de poses pseudocientíficas nos llevará al fracaso tarde o temprano: basta recordar los resbalones de ciertos políticos al mencionar autores o querer manipular piezas que forman parte del ámbito de lo sagrado para comprobarlo.

Se trata en cambio, de poder asistir a las salas del museo y saber qué hacer, qué decir y cómo enfrentarnos a esa desconocida que está frente a nosotros y que se ha dado en llamar obra artística y que se nos presenta de golpe, sin darnos más elementos para su comprensión que los propios: el color, las formas, la composición, el material. Claro está que existen las cédulas o fichas técnicas, esos pedacitos de foambord que indican quien hizo la pieza, en qué año y por medio de qué técnica. La cuestión es que los datos ayudan con la información, pero estar informados no es ser cultos y es allí en donde empieza el problema. ¿Qué debemos hacer entonces? Antes que nada, abrir bien los ojos y esquivar las cédulas porque implica una muy mala costumbre acercarse a ellas sin dedicarle el suficiente tiempo a la creación humana más humana de todas, que es la obra de arte. Dedíquese a contar en su próxima visita a cualquier templo del arte, a todos aquellos que sólo ven cédulas y no toman en cuenta las piezas a las que se refieren y verá el tamaño del desatino al que me refiero.

Si usted es culto de verdad, mejor haga un comentario culto. Respire hondo y pregúntese qué le dice la pieza, desnúdela, seguro encuentra declaraciones muy lúcidas. He aquí el consejo de los iconógrafos, aquellos que se dedican a estudiar imágenes: “Lo primero que hay que hacer, sin miedo, es una lectura rápida (las imágenes se leen, queridos amigos) para tratar de entender el tema de la pieza”. ¿Que es abstracta? No importa, aún en esos casos las obras de arte tienen mucho que contarnos si sabemos escucharlas; por ejemplo ¿Nos transmite alegría o tristeza? ¿Se ve que el autor la pensó mucho o es el resultado de un impulso pasional? ¿Nos refiere a un tema ya conocido aunque sea tangencialmente? ¿Se trata de una pieza geométrica que nos remite a valores matemáticos?

A estas alturas, ha de saberse de cajón, que el arte abstracto es diferente en cada autor y que por más que quiera copiarse, cada estilo es irrepetible y demuestra el alma de su creador. Piénsese, por ejemplo, en la contemplación serena y el valor del color en los que pensó Mark Rothko frente al impulso vital de Jackson Pollock.

Pasado el trago amargo del arte abstracto --nunca falta aquel que dice “Mi hijo de 4 años pinta mejor”, “Esto no lo entiendo, qué quiso decir el autor” “Esas son jaladas, yo lo hago en 5 minutos” y un interminable etc., de sandeces--, me regresaré un poco para explicar el abecé básico de la sala clásica de exhibiciones.

El ABC
Antes que nada hay que decir que el texto grandote, en el que suelen aparecer algunas explicaciones, la biografía del pintor y los agradecimientos institucionales, se llama “Hoja de sala” y está allí para que lo leamos y nos enteremos de la información básica. Una vez leído el rollo, que suelen ser alrededor de dos páginas compiladas en una sola, grandota, debemos pasar a ver la muestra –saltándose las cédulas lo más que se pueda, ya dije— y haremos comentarios personales cuando se pueda. Aquí lo importante es dejar claro que los mismos no deben indicar más que lo que sentimos frente a una obra de arte, así sea nada; no en balde se la pasó el artista horas o una vida haciendo cositas para que uno no sea capaz de entender un pedacito de su idea general, no hay que ser.

Por último: una retrospectiva se refiere a la presentación del trabajo realizado a lo largo de muchos años por parte de un autor; una colectiva es, desde luego, el montaje de un cúmulo de obras de varios artistas y puede haberse colgado temáticamente o por épocas. ¡Ah! Y cuando se trata de una muestra temática, entonces dedíquese a mirar cómo han cambiado los estilos y las miradas de cada hombre o mujer que se ha detenido en un asunto por un rato.

¿Quién fue Mona Lisa?

Hace un par de años leí con entusiasmo “Mona Lisa mulier ingenua”, de Giuseppe Pallanti (Polistampa, Florencia, 2004), una publicación construida a partir de la documentación existente en archivos florentinos sobre las familias Gherardini y del Giocondo. ¿Quién era esta mujer? Nos preguntamos ante el retrato más famoso del Renacimiento.

La información proporcionada por Giorgio Vasari, el más célebre biógrafo y cronista de la época indica que se trata de la esposa de un comerciante apellidado del Giocondo. No obstante, lo más significativo del texto se asienta en el prólogo: nunca se ha podido probar que Mona Lisa Gherardini, segunda o tercera mujer de Francesco Zanobi del Giocondo sea el personaje del célebre retrato que pintara Leonardo da Vinci entre 1503 y 1506, hoy en el Museo del Louvre, en París.

Lo que sí prueba el autor es el lugar de nacimiento de Lisa Gherardini (Archivos del pago de impuestos de 1480): ella nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de 1542, a los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia.

Pallanti nos presenta a Lisa Gherardini como una ama de casa común y corriente, nacida en una familia de abolengo que había perdido poder económico y político para esas fechas, pero que después de casarse con del Giocondo, próspero comerciante de telas recientemente viudo y 14 años mayor que ella, gozó del bienestar de las de su clase.

Asimismo nos enteramos de que Lisa y los 5 hijos que tuvieron (Piero, Camilla, Andrea, Giocondo y sor Ludovica) heredaron lo dispuesto por éste en un testamento que se puede consultar hasta la fecha; nos cuenta que sus dos hijas fueron monjas (igual que sus hermanas) y que como ama de casa, ella fue testigo de la donación por parte de su esposo, de algunos de los bienes familiares a sus hijos Bartolomeo (nacido de su anterior mujer, Camilla Rucellai), Piero y Andrea, así como de la estipulación de una dote para su hija Camilla en 1503, año en el cual también compró una casa en vía de la Stufa, vecina a la suya, un hecho que apoya la versión del encargo del retrato a Leonardo da Vinci a manera de conmemoración de estreno de la nueva vivienda. También se nos informa que Lisa ingresó en el convento de Santa Úrsula cuatro años después de quedar viuda, donde ya era monja una de sus hijas.[]

...

Poca gente conoce y cita tal texto a pesar de que el mismo está traducido a 5 idiomas. Tampoco se ha difundido fuera del ámbito académico, el descubrimiento de un comentario escrito por el oficial Agostino Vespucci en 1503, amigo de Leonardo al margen de una edición del siglo XV de las cartas del orador romano Cicerón. Descifrado hace un par de años, el texto dice que Leonardo trabajaba en tres obras al unísono en esos días, una de ellas el retrato de la esposa de del Giocondo, lo cual, al parecer confirma que Lisa Gherardini es la mujer del retrato. Pero como poco se habla de tales asuntos, prefiriéndose en cambio el enigma que envuelve al personaje, estoy tentada a decir que la vida artística permite lecturas más interesantes que la vida cotidiana; que los hechos que entintan nuestra vida social son demasiado obtusos, o que el misterio de lo desconocido brinda más sustancia al ser imaginativo que el documento real. Ω

Publicado en Informorelos 19 de agosto de 2010 http://www.informorelos.com/noticias/index.php?id=61409&q=opinion&idCom=9

Arte post-chicano: Tony Ortega en el BMoCA 1

1.
El arte chicano es un capítulo del arte contemporáneo poco historiado, no obstante, la singular problemática que ofrece no se basa en la poca bibliografía existente, se basa en la porosidad de sus fronteras. El llamado “arte latinoamericano”, el arte de contenidos nacionalistas y lo folclórico o exótico, se relacionan frecuentemente con lo producido en Estados Unidos de Norteamérica por las llamadas minorías hispanohablantes, siendo la denominación “Arte Latinoamericano” de interés especial para quienes buscan hacerse visibles en las grandes casas subastadoras.
Por otro lado, dos siguen siendo las aproximaciones al asunto: la de quienes se asumen como “la otredad” –léase los inmigrantes que intentan representarse a sí mismos a partir de su condición social--, y la de quienes escriben sobre el arte producido en América (ellos creen que América es su país) por los foráneos o sus descendientes.
Estoy hablando, claro está de la dialéctica creadores – curadores, coleccionistas y/o críticos; una dialéctica de suyo conflictiva que en este caso se problematiza aún más y que lejos de ayudar a calificar los alcances plásticos de una obra, ha fomentado una lectura puramente sociológica del arte.
…
Tales reflexiones sobre la complejidad del arte chicano y post-chicano vienen a cuento porque acabo de ver, en el Museo de Arte Contemporáneo de Boulder, Colorado, la más reciente exposición del artista de Tony Ortega, quien no sólo comparte mi visión sobre la complejidad del arte producido por los migrantes, sino el doble discurso del ser bicultural.

2.
Tony Ortega en breve:
Nacido el 24 de Febrero 1958 en Santa Fe, Nuevo México, Tony Ortega se asume como artista chicano, pero presenta su trabajo en inglés en su página web;http://www.tonyortega.net/ no es un expatriado pero dice que su obra refleja el sentir del inmigrante latino (de latinoamericano, un término apropiado para designar a más de 20 países culturalmente diferentes, aunque unidos por la misma lengua); viene trabajando de tiempo atrás con la organización Self Help Graphics de East L.A., una comunidad fundada en los años noventa, con la idea de proveerle a los artistas chicanos los medios para crear y exponer su obra gráfica en ese país, pero ha logrado colocar su obra en un par de museos de primer nivel, un sueño que muy pocos artistas “pochos” o de origen mexicano logran hacer realidad.
Ante tal complejidad, las preguntas claves serían ¿En dónde reside el éxito de este aculturado artista? ¿De qué manera se inserta su trabajo en la historia del arte chicano?
3.
Según algunos estudiosos del tema, los chicanos conceden protagonismo a la memoria a la hora de representarse a sí mismos, el objetivo último de su arte lo definen en términos de identidad étnica y aprovechan los medios gráficos para expresar sus inquietudes, situaciones que Tony Ortega comparte, a pesar de formar parte de una segunda o tercera generación de artistas chicanos.
Su narrativa abarca, desde una perspectiva casi neutra y vinculada con el pop art, la presentación de ciertos eventos y oficios desarrollados por quienes han decidido cruzar la frontera en aras de una mejor vida y posición económica (sirvienta, carpintero, plomero, mecánico, jardinero, agricultor), pero al representarlos sin rostros, está eligiendo hacer énfasis en la experiencia colectiva y no en la historia personal del inmigrante:

“My artwork reflects the Latino experience through individual slices of life of the community, family, and other sectors of urban and rural society. The collective is the primary focus in all my work. Individuals in my artwork are faceless because they are important only to the extent that they help define the group-the community interacting and participating in its many rituals, social settings, and group functions". 2

Por otro lado y vista en términos estéticos, su obra reviste una especial importancia. Al alejarse del drama y los lugares comunes de algunos discursos de la cultura de la resistencia que nacen de la experiencia del “wet back” o inmigrante ilegal3 y enfocarse en la resolución plástica de sus composiciones, Ortega pone el acento en la esencia de lo bidimensional frente a otros medios de expresión artística.
El artista cuenta con un Fine Arts Master´s Degree4 de la Universidad de Colorado y ha impartido clases en la misma institución, situaciones que bien pueden explicar su interés en el desplazamiento de lo personal hacia lo artístico, en la lectura menos politizada de lo que le interesa.
Dado que el buen colorista no es aquél que pone muchos colores, sino el que le saca más color al color, podemos destacar de su obra el contraste entre la brillantez del tono plano y las transparencias y texturas logradas mediante grafismos sobrepuestos. Y si bien los monotipos sobre serigrafía y collages sobre impresos son recursos técnicos que el artista comparte con otros de su generación, no por ello el efecto poético deja de ser muy afortunado. Son, en definitiva, el dominio del oficio, la calidad de su dibujo y el manejo colorístico las características que más nos hacen voltear a ver una y otra vez sus propuestas.

“West Side Jóvenes”, es un acrílico y collage (1991) de gran formato que el artista realizó para el fondo de un programa televisivo (FMTV). En él aparecen 6 figuras sin rostro que representan a unos jóvenes que trabajaban en la calle, cerca de su taller, vendiendo diversos objetos. “Ellos aprendían a negociar y entendían de mercadotecnia, hacían negocios redondos –me dice--. Se reunían y descansaban frente a la parada del autobús y eso es lo que decidí dibujar y pintar. Incluí anuncios de la calle, algunos posters y e invitaciones a festividades y eventos promovidos por la iglesia. Como los jóvenes se comunican en los barrios a través de estas pintas, entendí que las huellas culturales que dejan son parte de la cultura chicana. Además añadí el nombre de mi esposa, mi hijo, mi perro y algunas frases personales. Después de exponer la pieza en la galería que me maneja, el Museo de Arte de Denver la compró.” 5

4.
La estrategia que ha venido utilizando de tiempo atrás, me refiero a la sobreimposición de íconos con la idea de reflejar la constante resignificación de los mismos y la complejidad de la globalización actual, es una de las características relacionadas con el arte chicano que llama más la atención de la muestra del BMoCA.
Asimilados pero no al grado de olvidarse de su cultura de origen, algunos personajes aparecen representados no sólo como parte de una masa de trabajadores especiales o manifestantes, sino reverenciando a la Virgen de Guadalupe6 vestida de Estatua de la Libertad, o mejor dicho a una Estatua de la Libertad (ícono que representa el nacionalismo norteamericano) con cara de la Virgen de Guadalupe.
Su vestimenta y lenguaje corporal no indica que forman parte de una comunidad religiosa que se asume diferente y acaso temporal en tierra ajena, refleja en cambio que son seres aculturados y que están dispuestos a aceptar parte de la cultura que los acoge. Han aprendido a ser un poco “gringos” al vivir allá y se han apropiado de los íconos anglosajones para recargarlos con nuevas ideas, lo cual me recuerda la otra gran aculturación o colonialismo que se dio en América, me refiero a la Conquista española del mundo prehispánico, pues los habitantes de Mesoamérica se vieron forzados a realizar sincretismos similares. A espaldas de la Iglesia Católica y esculpidas bajo las piedras con las que edificaban el nuevo mundo religioso, los indígenas reverenciaban a sus antiguos dioses.

5.
“The Apparition”, instalación que el artista realizó in situ en el museo de Boulder, destaca porque resume la lectura que hace el inmigrante de un país que ofrece la posibilidad de la realización del “American Dream”; un lugar en el que las púas de la alambrada ya no lastiman porque forman más parte del imaginario o el recuerdo que de la realidad.

6.
El trabajo de Ortega es políticamente correcto ya que expresa los modos de relación neocoloniales del momento. Su aproximación “junguiana” al tema del inmigrante latino o chicano habla de una cultura de la imagen cargada de símbolos que se resignifican constantemente. Lejos de mostrarse como una revisión de la tradición por parte del artista, su trabajo debe verse como la apuesta del arte post-chicano nacido de quien migra voluntariamente entre culturas y decide adoptar una “matria” 7 más compleja, propia del globalizado mundo del siglo XXI.Ω

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1Museo de Arte Contemporáneo de Boulder, Colorado.
2Texto tomado de la página web del artista tonyortega.net
3El cine chicano, por ejemplo, suele presentar a la familia desintegrada, la mujer oprimida, el cholo mal vestido, etc.
4Maestría en Bellas Artes, Universidad de Colorado, en Boulder.
5Entrevista telefónica realizada al artista en agosto de 2010.
6La Virgen de Guadalupe y otros símbolos relacionados con el nacionalismo mexicano aparecen en el Arte Chicano en repetidas ocasiones.
7Empleo el término “matria” para enfatizar el interés del artista en los símbolos nacionalistas Estatua de la Libertad y Virgen de Guadalupe.