Arte, emociones y bienestar: una conversación que apenas comienza

 María Helena González* 

1 

En los próximos días participaré en una mesa de diálogo internacional organizada por EDART, en el marco de la Semana Internacional de la Educación Artística. El eje general es tan amplio como provocador: ¿qué significa ser humano? Y dentro de él, una pregunta que, aunque parece sencilla, abre múltiples capas de reflexión: ¿qué papel juega el arte en nuestra vida emocional? 

No adelantaré aquí las respuestas -en parte porque vale la pena construirlas en diálogo-, pero sí quisiera compartir por qué esta conversación me parece hoy especialmente necesaria. 

Durante mucho tiempo, la educación -y en ocasiones también la educación artística- ha operado bajo una lógica que separa el conocimiento de la emoción. Como si pensar y sentir fueran procesos distintos, cuando en realidad están profundamente entrelazados. Hoy, distintos campos de estudio -desde la psicología hasta la neurociencia- han comenzado a cuestionar esa división y a mostrar algo que, quizá, ya intuíamos: que lo que sentimos no es un obstáculo para comprender, sino una vía para hacerlo. Mostraré evidencia. 

En este contexto, el arte ocupa un lugar peculiar. No ofrece respuestas cerradas, no exige una única interpretación, no se deja reducir fácilmente a lo correcto o lo incorrecto. Más bien, nos coloca en una situación distinta: una en la que podemos detenernos, observar, dudar, conectar, incluso incomodarnos. 

Y eso, en sí mismo, ya es significativo. 

2 

En los museos y espacios culturales, esta dimensión ha comenzado a explorarse con mayor atención en años recientes. Las preguntas han cambiado: ya no se trata únicamente de qué aprendemos, sino de qué nos ocurre cuando estamos ahí. Qué recordamos, qué nos interpela, qué nos transforma, aunque sea de manera sutil. 

Porque no todo lo que importa se manifiesta de forma evidente. 

3 

Hay experiencias intensas que nos atraviesan de manera inmediata, pero también hay otras más discretas: pequeños momentos de conexión, de atención o de calma que pasan casi desapercibidos y, sin embargo, dejan huella. Quizá parte del desafío esté en aprender a reconocer ambas. De eso hemos hablado en este espacio. 

Esto nos lleva a otro punto que me interesa especialmente: el papel del entorno. 

Cada vez resulta más claro que lo que sentimos no depende sólo de nosotros, sino también de las condiciones en las que ocurre la experiencia. El espacio, la luz, el sonido, los ritmos, la posibilidad de compartir o de guardar silencio. Todo ello configura una especie de atmósfera que influye -a veces de manera imperceptible- en nuestra disposición emocional. 

Pensar el arte desde ahí implica un cambio de enfoque. 

No se trata únicamente de qué se presenta, sino de cómo se vive. 

4 

En el ámbito educativo, esta discusión abre preguntas relevantes. ¿Qué tipo de experiencias estamos proponiendo? ¿Qué lugar damos a la percepción, a la imaginación, a la interpretación? ¿Cómo acompañamos —o no— la dimensión emocional de lo que ocurre en el aula o en el museo? 

En México, donde el Plan de Estudios 2022 ha comenzado a incorporar con mayor claridad elementos vinculados con la sensibilidad y la experiencia estética, estas preguntas adquieren una resonancia particular. No necesariamente porque tengamos ya las respuestas, sino porque estamos en un momento en el que resulta posible -y necesario- formularlas de otro modo. 

La mesa en la que participaré se titula Arte, emociones y bienestar, bajo el eje Cuidar lo humano. Me parece un acierto. No porque el arte tenga una función utilitaria inmediata, sino porque abre un espacio donde lo humano puede ser pensado, sentido y compartido de maneras menos apresuradas. 

En tiempos marcados por la velocidad, la saturación de estímulos y cierta dificultad para escucharnos tal vez valga la pena detenernos ahí. 

No para encontrar certezas rápidas, sino para ensayar otras formas de atención. 

La conversación se grabará en breve y formará parte de una serie de diálogos internacionales. Ojalá quienes la vean no busquen sólo respuestas, sino también preguntas que valga la pena seguir habitando. 

Porque, al final, hablar de arte no es hablar únicamente de obras. 

Es hablar de nosotros. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Imagen: Keith Negley / The New York Times

Foto: David Guttenfelder / National Geographic

 Link de la nota original: Arte, emociones y bienestar: una conversación que apenas comienza  – LA JORNADA MORELOS

El escalofrío que nos salva

 María Helena González *

1 

Hay momentos en los que una canción, una pintura o incluso una escena cotidiana nos recorren el cuerpo. Un escalofrío súbito, un nudo en la garganta, la piel erizada. No es una metáfora: es biología. 

La ciencia ha comenzado a explicar ese fenómeno -conocido como aesthetic chills o “escalofríos estéticos”- como una respuesta medible del organismo ante experiencias artísticas. Investigaciones recientes han mostrado que una parte importante de esta sensibilidad emocional tiene un componente genético, lo que significa que algunas personas están más predispuestas que otras a experimentar intensamente la música, el arte o la literatura (Zickfeld et al., 2020; estudio reportado en Psypost, 2026). Pero lo más interesante no es sólo que lo sintamos, sino para qué sirve. 

Estos escalofríos activan el sistema de recompensa del cerebro, el mismo que responde a estímulos esenciales para la vida. Desde una perspectiva evolutiva, esto sugiere que el arte no es un lujo cultural, sino una experiencia que el cuerpo reconoce como significativa. No es casual que Charles Darwin describiera cómo ciertas melodías le provocaban “un temblor en la espalda” (Darwin, 1872/2009). El arte toca algo profundamente humano: una vía directa entre percepción, emoción y significado. 

2 

En tiempos recientes, desde espacios como el programa Artful Practices for Well-Being del Museum of Modern Art (MoMA), ha comenzado a circular un concepto sencillo pero poderoso: el glimmer. A diferencia del “trigger”, que activa estrés o malestar, el glimmer es ese pequeño momento que nos devuelve calma, conexión o sentido. Puede ser una luz que entra entre los árboles, una textura en una pared antigua, una obra, una canción. No cambia el mundo, pero cambia cómo estamos en él (MoMA, s.f.). 

El punto es crucial: no todas las emociones intensas son negativas. Algunas -como estos escalofríos- pueden entenderse como microexperiencias de regulación emocional. Pequeños ajustes del sistema nervioso que nos permiten recuperar equilibrio en medio de la sobrecarga cotidiana. En este sentido, el arte no sólo representa el mundo: también nos ayuda a habitarlo. 

Y aquí es donde esta reflexión adquiere una resonancia particular en Morelos. En un estado donde conviven la belleza del paisaje -por favor deténgase usted a gozar las jacarandas y las primaveras estos días en Cuernavaca, las floraciones lilas y rosas son únicas- y las tensiones sociales, estas experiencias adquieren otro peso. No porque el arte “resuelva” los problemas estructurales, sino porque ofrece algo que hoy escasea: momentos de conexión, de atención sostenida, de sensibilidad compartida. En medio del ruido, el glimmer. 

Basta pensar en lo que ocurre al caminar por los jardines de muchas casas, oler lo que nos regalan las flores, apreciar la luz que se filtra entre los árboles; el silencio inesperado que se produce frente a un exconvento del siglo XVI en la ruta de los volcanes; o en la intensidad cromática de un mural comunitario en Cuautla o Jiutepec. Se trata de lo que ocurre en el cuerpo. La pausa, la sorpresa, la emoción inesperada. Ese instante en el que algo hace sentido sin necesidad de explicarse del todo. 

3 

Desde las ciencias cognitivas, hoy sabemos que estas experiencias no son superficiales. La percepción está profundamente ligada al entorno en el que ocurre, y los espacios -naturales, arquitectónicos o culturales- influyen en cómo sentimos, pensamos y nos relacionamos (Gibson, 1979/2015; Chatterjee, 2014). No somos mentes aisladas: somos organismos en interacción constante con lo que nos rodea. Y en Morelos, ese “entorno” incluye tanto los paisajes culturales como los naturales: los jardines, las plazas, los conventos, los museos, las montañas. 

Por eso vale la pena decirlo con claridad: necesitamos más de esos momentos. 

No como entretenimiento, sino como parte de una ecología emocional más amplia. Como espacios donde el cuerpo puede reconocer belleza, sorpresa o significado. Como pausas necesarias en medio de la saturación. 

Tal vez no todos sintamos el mismo escalofrío. La ciencia lo confirma. Pero todos, en algún momento, hemos tenido un glimmer: ese instante breve en el que algo nos recuerda que estamos vivos, que podemos sentir, que aún hay algo que nos conecta. En tiempos como los que vivimos, eso no es menor. 

Referencias (APA 7) 

Chatterjee, A. (2014). The aesthetic brain: How we evolved to desire beauty and enjoy art. Oxford University Press. 

Darwin, C. (2009). The expression of the emotions in man and animals. Oxford University Press. (Trabajo original publicado en 1872). 

Gibson, J. J. (2015). The ecological approach to visual perception. Psychology Press. (Trabajo original publicado en 1979). 

MoMA. (s.f.). Artful Practices for Well-Being. Museum of Modern Art. 

Zickfeld, J. H., et al. (2020). Tears of joy, aesthetic chills and mixed emotions: A meta-analysis. Psychological Bulletin. 

Psypost. (2026, marzo 19). The biological roots behind the chills you get from music and art. 

* helenagonzalezcultura@gmail.com

Imagen: neurosciencenews.com/genetics-aesthetic-chills-30156/

Imagen: moma.org

Link de la nota original: El escalofrío que nos salva – LA JORNADA MORELOS

 

Museos, memoria y comunidad: pensar el crecimiento desde lo local

 María Helena González *

1 

En el debate internacional sobre el futuro de los museos comienza a cuestionarse una idea que durante décadas pareció incuestionable: que el éxito institucional se mide por el crecimiento físico. Grandes ampliaciones arquitectónicas, edificios icónicos y cifras récord de visitantes se han convertido en indicadores de prestigio cultural. Sin embargo, cada vez más voces advierten que este modelo puede ocultar una paradoja: museos más grandes no necesariamente significan museos más relevantes para la vida cultural de las comunidades. 

Diversos análisis recientes señalan que la expansión institucional ha tendido a privilegiar la espectacularidad arquitectónica y el turismo cultural, desplazando en ocasiones funciones fundamentales como la investigación, la educación y el vínculo social. Un ensayo reciente publicado en Babelia advierte precisamente sobre esta tendencia: en su afán por ampliar sedes, colecciones y tecnologías, algunos museos corren el riesgo de convertirse en espectáculos arquitectónicos mientras su función cultural y educativa pierde centralidad (Molina, 2026). 

Esta discusión se vincula con una transformación conceptual más amplia en el campo museológico. La definición de museo aprobada por el International Council of Museums en 2022 subraya el papel social de estas instituciones: espacios abiertos, inclusivos y participativos que trabajan con las comunidades para preservar, interpretar y transmitir memorias y conocimientos. 

2 

En este contexto adquieren especial relevancia los museos comunitarios, cuya lógica es muy distinta a la de los grandes complejos culturales. Su valor no radica en el tamaño de sus edificios ni en el volumen de sus colecciones, sino en algo más profundo: su capacidad para articular memoria, identidad y participación social. En ellos el patrimonio no es un objeto distante, sino una experiencia compartida. 

Hace unos días tuve la oportunidad de comentar en La Jornada Morelos el libro Creatividades locales. Promover y proteger la diversidad cultural en el ámbito municipal, de Carlos Villaseñor. El texto propone una reflexión sugerente sobre la relación entre lo global y lo local -lo que hoy solemos llamar lo “glocal”- y sobre la importancia de las iniciativas culturales que surgen desde la vida cotidiana de las comunidades. Más allá de los marcos normativos que organizan las políticas culturales, el libro rescata algo esencial: la creatividad individual y colectiva que se expresa en prácticas aparentemente simples -una fiesta patronal, una tradición culinaria, el rescate de un oficio o de una celebración- donde en realidad se construye la vida social y la diversidad cultural (Villaseñor, 2019). 

Ese enfoque resulta particularmente pertinente cuando se piensa en los museos comunitarios. En ellos la memoria no se conserva únicamente en vitrinas: se activa en relatos, en objetos cargados de afecto y en prácticas culturales que siguen vivas en la comunidad. 

3 

Esta semana he participado como investigadora del bienestar en museos en una mesa dedicada a los comunitarios dentro de un encuentro que se realiza en la antigua Fábrica de Hilados de Bellavista, en Nayarit. El lugar mismo es un recordatorio poderoso de cómo los espacios guardan memoria. Las fábricas, los barrios y las comunidades conservan historias de trabajo, organización social y vida cotidiana que constituyen parte fundamental de nuestro patrimonio cultural. 

México cuenta con 2,443 municipios. Si cada uno tuviera un museo comunitario, existirían miles de espacios donde las comunidades pudieran reconocerse en los objetos que han decidido conservar: herramientas de trabajo, fotografías familiares, textiles, documentos, utensilios domésticos, símbolos de fiestas y tradiciones. No se trata únicamente de preservar cosas, sino de preservar significados. 

Un museo comunitario es, en el fondo, un espejo cultural. Un lugar donde una comunidad puede mirarse, recordar de dónde viene y preguntarse hacia dónde quiere ir. Frente al paradigma del crecimiento ilimitado de los grandes museos, estas experiencias recuerdan algo fundamental: el verdadero desarrollo cultural no siempre ocurre en edificios monumentales. Muchas veces nace en espacios cercanos, donde las nuevas generaciones descubren que su propia vida forma parte de una historia más grande. 

Concluyo: una muy buena estrategia de creación de públicos de museos sería la multiplicación de los comunitarios en el territorio, en términos de afectividad: museos próximos, vivos y profundamente enraizados en la memoria de sus comunidades.

*helenagonzalezcultura@gmail.com

Museo Comunitario en Tepelpa, Zacatepec. Foto: museosanestebantetelpa

Museo Comunitario Rubén Jaramillo en Tlaquiltenango. Foto: Redes Sociales del Museo

Museo Comunitario de Artes y Oficios Santa María Ahuacatitlán, Cuernavaca. Foto: Redes Sociales del Museo

Referencias 

International Council of Museums. (2022). Museum definition.

Molina, Á. (2026, 28 de febrero). La parábola de los museos crecientes. El País, Babelia.

Villaseñor, C. (2019). Creatividades locales: promover y proteger la diversidad cultural en el ámbito municipal. UNESCO. 

Link de la nota original: Museos, memoria y comunidad: pensar el crecimiento desde lo local – LA JORNADA MORELOS

Antonio Castellanos Basich: humor, memoria y escultura en tiempos de imagen

 María Helena González 

1. 

En un país donde la pintura suele dominar el mercado y la conversación pública sobre arte, la escultura permanece -injustamente- en una zona de discreta invisibilidad. Quizá por ello resulta particularmente estimulante que el escultor Antonio Castellanos Basich vuelva a exhibir su obra, esta vez en el montaje denominado Forma y Filia, visible en el barrio de San Ángel (Avenida de la Paz 57, CDMX), recordándonos que el volumen, el peso y la materia siguen siendo lenguajes fundamentales para comprender la historia cultural del país. 

Castellanos Basich pertenece a una genealogía artística singular. Es hijo del pintor Julio Castellanos, figura central del arte mexicano del siglo XX, cuya obra dialogó con las tensiones entre modernidad y tradición en la pintura nacional. Pero el hijo eligió otro territorio: el de la tridimensionalidad, la materia y el espacio.  

Su vida también está ligada a una familia profundamente vinculada con la cultura mexicana. Está casado con Lavinia Usigli, hija del dramaturgo Rodolfo Usigli. Y desde hace más de cuatro décadas vive en Morelos, estado que, sin embargo, aún no le ha dedicado la exposición institucional que su trayectoria merece. Caso especial es la visibilidad cotidiana a la que tenemos acceso, me refiero a la cercanía (el pedestal es bajo, accesible), de su Humboldt, bronce de tamaño natural apostado frente a la Catedral, en la Calle de Hidalgo, junto al restaurante Alondra.  Y es especial porque hace tiempo fue intervenida fallidamente por motivos de conservación (la patinaron con colores que no le iban al diseño original), y en alguna ocasión hasta el menú del restaurante ha sostenido. Esta pieza por cierto es hermana de la que está en la Alameda Central, en la CDMX. 

2. 

Para entender el trabajo de Castellanos Basich conviene situarlo dentro de una tradición mayor: la llamada Escuela Mexicana de Escultura del siglo XX. En ella se encuentran artistas que consolidaron el lenguaje monumental del México moderno, ligado a la arquitectura pública, los proyectos cívicos y la construcción simbólica de la identidad nacional. 

Basta recorrer el país para encontrar esa huella: monumentos, relieves urbanos, esculturas integradas a edificios públicos. En ese contexto aparecen figuras como Ernesto Tamariz, Luis Ortíz Monatsterio, Carlos Bracho, Ignacio Asúnsolo, Francisco Zúñiga, Germán Cueto, Rosa Castillo, Oliverio Martínez, Rómulo Rozo, Juan Cruz Reyes, Francisco Arturo Marín, Guillermo Ruiz, Rómulo Rozo y otros, cuya obra complementó ambiciones del muralismo, me refiero a la relación entre arte, política y espacio público. Para comprender mejor la configuración de este capítulo de la historia del arte conviene recurrir al catálogo de la muestra “Escultura Mexicana: de la Academia a la instalación”, organizada por el historiador del arte Agustín Arteaga en el Palacio de Bellas Artes, en el año 2000. 

Castellanos Basich dialoga rica y propositivamente con esa tradición, pero introduce un elemento poco frecuente en ella. De ello hablo a continuación.  

3. 

Si la escultura mexicana del siglo XX se caracterizó por su tono épico y solemne, Castellanos Basich, en cambio, suele introducir en sus piezas -más para exhibición privada que pública-, un giro irónico, incluso lúdico. 

Comparto con ustedes, amigos de La Jornada Morelos, la imagen de la pieza México al alto vacío, porque evidencia la inquietud política del artista y su capacidad para traducir la crítica pública en lenguaje escultórico. En ella aparecen reconocidos políticos pasándose bolsas de dinero por la espalda -la pieza está diseñada para ser vista por detrás mediante un espejo-, ellos flanquean a una figura alta que lleva el nombre Coca-Cola en la espalda; éste reparte el país como si fuera un pastel sobre una mesa que es al mismo tiempo el mapa de México. No es un gesto menor: el humor político en la escultura mexicana es relativamente raro. 

Otra de sus piezas más memorables es el vaciado en bronce de las manos de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, tomadas directamente del natural. En el primer caso el molde se obtuvo tras la muerte de Rivera; en el segundo caso se obtuvo mientras Siqueiros vivía. La historia tiene algo de ritual artístico y algo de anécdota familiar: la madre del escultor, Zita Basich, casada con Federico Canessi fue quien lo llevó a realizar aquellos moldes. 

4. 

En otra obra, una cabeza estilizada del Subcomandante Marcos aparece con focos que funcionan como ojos, encendiéndose al paso del espectador. La pieza juega con la interacción, con la ironía política y con la teatralidad de la figura pública. 

5. 

¿Por qué nuestra cultura sobre la escultura pública es tan pobre? La pregunta inevitable surge frente a trayectorias como ésta. Hay razones prácticas y también culturales. La escultura es costosa de producir, transportar y exhibir. Requiere espacio, peso estructural, iluminación específica. Pero hay también una razón más profunda. 

Vivimos en una cultura de la imagen bidimensional. El historiador del arte W. J. T. Mitchell* ha señalado que las sociedades contemporáneas están dominadas por lo que denomina el pictorial turn: una centralidad creciente de las imágenes en la vida cultural y en las ciencias humanas. 

En ese contexto, la pintura -y más aún la imagen digital- circula con facilidad. La escultura, en cambio, exige presencia física. Procesas la tridimensionalidad exige otra serie de habilidades perceptuales. 

Quizá por eso el mercado también la favorece menos. Mientras la pintura puede habitar paredes domésticas, la escultura necesita espacio, arquitectura, aire. 

6. 

Resulta paradójico que un escultor con más de cuarenta años de vida en Morelos no haya tenido aún una exposición institucional amplia en el estado. Morelos posee jardines escultóricos -privados- y espacios públicos muy mal “amueblados” porque no hay una política pública que selecciones lo que le va bien a la ciudad, que podrían dialogar perfectamente con su obra. En tiempos en que se habla tanto de identidad cultural y patrimonio, recuperar trayectorias como la de Castellanos Basich permitiría también revisar la historia reciente de la escultura mexicana. 

En un país acostumbrado a mirar cuadros, Castellanos Basich nos recuerda algo esencial: pensar también es ocupar el espacio. 

helenagonzalezcultura@gmail.com 

* Mitchell, W. J. T. (1994). Picture theory: Essays on verbal and visual representation. University of Chicago Press. 

Link de la nota original: Antonio Castellanos Basich: humor, memoria y escultura en tiempos de imagen  – LA JORNADA MORELOS

Creatividades locales: importancia de la diversidad cultural en tiempos globales

 María Helena González 

1. 

Hay cosas que la gente nomás no se aprende. Al Museo Regional de los Pueblos de Morelos le seguimos diciendo Museo Cuauhnáhuac, como al edificio que lo alberga le seguimos llamando Palacio de Cortés (aunque a mucha gente el personaje le caiga mal). No es simple costumbre: es memoria colectiva. Los nombres se quedan porque están ligados a la experiencia viva de las personas, a sus recorridos cotidianos, a su manera de habitar la historia. 

Por eso tiene algo de simbólico que justamente en ese lugar se presente mañana el libro Creatividades locales. Promover y proteger la diversidad cultural en el ámbito municipal, de Carlos J. Villaseñor Anaya. Más que una publicación académica, el libro propone una reflexión urgente sobre el papel que pueden y deben jugar los municipios en la defensa de la diversidad cultural. 

2. 

En un mundo cada vez más globalizado, donde los contenidos culturales circulan a velocidades inéditas y donde unas cuantas plataformas concentran buena parte de la visibilidad cultural, hablar de creatividad local puede parecer un gesto menor. Sin embargo, el libro parte de una idea sencilla y profunda: la diversidad cultural no se preserva sola. Requiere políticas públicas, instituciones sensibles y comunidades activas que reconozcan el valor de sus propias expresiones culturales. 

Recuerdo que platicaba con la curadora Carla Stellweg, sobre lo glocal. El término nombra justamente esa relación entre lo global y lo local. Lo global conecta, circula y amplía horizontes; pero lo local es donde la cultura respira, se practica y se transmite. Lo global dialoga; lo local, en cambio, “nos vive” todos los días. Esa tensión -y ese equilibrio- es una de las claves para entender la importancia de políticas culturales en el ámbito municipal, en el que, por otro lado, no es común la legislación clara para gestionar recursos financieros.  

3. 

Publicado por la UNESCO, el texto se descarga fácilmente mediante un link. Y lo primero que llama la atención es que el autor nos hace ver que la diversidad cultural no es un asunto folclórico ni un lujo simbólico. Forma parte de los derechos humanos a participar en la vida cultural. Eso implica no sólo poder acceder a los bienes culturales, sino también poder crear, expresarse y contribuir a la construcción de la cultura propia. Pensemos en el papel que juega el zapatismo en Anenecuilco, Tlaltizapán y Chinameca, en esas poblaciones la identidad comunitaria da sentido de pertenencia y genera orgullo, no es cualquier cosa.  

4. 

En la vida cotidiana, es en el ámbito municipal donde se encuentran los espacios culturales, las fiestas patronales, los museos, los centros comunitarios, las expresiones tradicionales y muchas de las prácticas que mantienen viva la identidad de una comunidad. Sin embargo, con frecuencia las políticas culturales municipales se limitan a administrar recintos, sin desarrollar estrategias de largo plazo que fortalezcan los ecosistemas creativos locales. 

Creatividades locales propone justamente lo contrario: pensar la cultura como parte central del desarrollo. El libro sugiere que las políticas culturales municipales deben garantizar el acceso equitativo a la cultura, fomentar la participación ciudadana, proteger la libertad artística y reconocer la diversidad de expresiones culturales que conviven en un territorio. 

5. 

Mientras escribo estas líneas, en el centro de Cuernavaca se desarrollan las manifestaciones del 8 de marzo. Algunas intervenciones han alcanzado monumentos y las letras que nombran a MORELOS en el zócalo han sido significativamente violentadas: el estado en llamas. Cuernavaca es un municipio que a manera de metonimia -la parte por el todo- grita que el estado y el país están lastimados. Más allá de las polémicas inmediatas, esto significa que las tensiones forman parte de la vida cultural local. Que la memoria y el espacio públicos -una inmaterial y el otro material- son el campo vivo donde se negocian los sentidos y los afectos. 

6. 

En un estado como Morelos, con una riqueza cultural extraordinaria pero también con enormes desafíos sociales, estas reflexiones resultan particularmente pertinentes. La cultura puede ser un espacio de encuentro, de reconstrucción del tejido social y de fortalecimiento de identidades compartidas. Pero para que eso ocurra, necesita algo más que entusiasmo: necesita políticas públicas consistentes. 

Allí nos vemos.  

helenagonzalezcultura@gmail.com 

Link de la nota original: Creatividades locales: importancia de la diversidad cultural en tiempos globales  – LA JORNADA MORELOS

8M: Educar mejor para vivir sin miedo

 María Helena González

1. 

Hoy escribo con rabia. Con tristeza. Con el estómago encogido. 

La joven Kimberly Joselin Ramos Beltrán fue hallada sin vida. Su nombre se suma a esa lista que ninguna sociedad debería tolerar. Cada nombre es una historia truncada, una familia devastada, una comunidad herida. 

Y, sin embargo, seguimos viviendo con miedo. 

Miedo de caminar solas por las calles.  

Miedo de cruzar un campus universitario al atardecer.  

Miedo de regresar a casa. 

Miedo de que nuestras voces no sean escuchadas. 

Miedo de que nuestros cuerpos sean violentados. 

Ese miedo no es paranoia. Es experiencia acumulada. 

2. 

A pesar de los avances legislativos, de los protocolos, de los discursos institucionales y de los derechos conquistados, la violencia persiste. Eso nos obliga a mirar más hondo. 

No hemos educado bien a los varones. 

No les hemos enseñado a vernos como iguales. 

No les hemos enseñado a cuestionar privilegios heredados. 

No les hemos enseñado que el deseo no es derecho. 

No les hemos enseñado que la frustración no justifica la agresión. 

Seguimos repitiendo: 

“Ella caminaba sola.” 

“Mira cómo iba vestida.” 

“¿Por qué andaba fuera a esa hora?” 

En lugar de preguntar: 

¿Por qué ella no puede caminar sin miedo? 

¿Por qué no hemos aprendido a respetar el cuerpo ajeno? 

Nos decimos entre nosotras: 

“Cuídate mucho.” 

“Avísame cuando llegues.” 

“Manda tu ubicación.” 

Y rara vez escuchamos: 

“Enséñale a tu hijo a no agredir.” 

3. 

La investigación contemporánea en neurociencia y psicología social es clara: la agresión no es un destino biológico inevitable. Como ha señalado Leonard Huesmann (2018)*, la conducta violenta surge de la interacción entre predisposiciones individuales y contextos sociales. Se aprende. Se modela. Se refuerza. 

La regulación emocional, las creencias sobre poder y género, las normas culturales y los entornos de socialización influyen decisivamente en cómo se expresa la agresión. 

Si se aprende, puede desaprenderse. 

Si se modela, puede transformarse. 

No estamos frente a una fatalidad natural. Estamos frente a un problema educativo y cultural. 

4. 

La literatura y las ciencias sociales lo han dicho antes que las estadísticas. Simone de Beauvoir advirtió que no se nace mujer: se llega a serlo. Coincidía con bell hooks (así, con minúsculas quería ella) en que el punto fino no era el “odio a los hombres”, sino la transformación cultural.  

Ethel Krauze ha señalado recientemente, en entrevista, que las casas son espacios donde los secretos circulan aunque no haya puertas visibles, y que el silencio puede funcionar como una forma de clausura. Esa imagen es poderosa: los hogares no son neutros. En ellos se aprende qué se nombra y qué se calla, qué se corrige y qué se tolera. Cuando el silencio encubre la violencia, la casa deja de ser refugio y se convierte en frontera; cuando la palabra establece límites y reconoce dignidades, la casa se transforma en la primera escuela de igualdad. 

El silencio educa. 

La permisividad educa. 

La burla que no se corrige educa. 

La agresión que se minimiza educa. 

En nuestras casas se forman las primeras nociones de poder, de límite y de dignidad. Si el silencio protege la violencia, la casa se vuelve frontera. Si la palabra nombra el respeto, la casa se convierte en escuela de igualdad. 

5. 

El 8 de marzo no debe ser una fecha simbólica ni una jornada de consignas. Debe ser una revisión profunda de nuestras prácticas cotidianas. 

Educar mejor a los varones no significa vigilarlos con sospecha permanente, sino enseñarles empatía, autocontrol, responsabilidad afectiva y respeto por el límite del otro. 

Significa decirles que la masculinidad no se demuestra dominando. 

Que el poder no se ejerce sometiendo. 

Que el cuerpo ajeno no es territorio disponible. 

Significa también revisar nuestras propias complicidades culturales. 

Porque cada niña que camina con miedo es un fracaso colectivo. 

Y cada nombre que pronunciamos este 8M es una pregunta incómoda: 
¿qué estamos haciendo distinto? 

¿qué estamos enseñando en casa? 

¿qué estamos tolerando? 

La próxima generación de niñas podrá vivir sin miedo si decidimos, de una 

vez por todas, educar para el respeto y no para el privilegio. 

No podemos devolverle la vida a Kimberly. 

Pero sí podemos negarnos a que su nombre se diluya en la costumbre. 

Y eso comienza dentro de nuestras propias puertas. 

* Huesmann, L. R. (2018). An information processing model for the development of aggression. Aggressive Behavior, 44(6), 1–15. 

helenagonzalezcultura@gmail.com 

Foto: Colectiva Existimos porque resistimos, Morelos

Link de la nota original: 8M: Educar mejor para vivir sin miedo – LA JORNADA MORELOS

Apertura, una colectiva para saber sentir en el Museo Casa del Risco

 María Helena González* 

Al Maestro Roger von Gunten, in memoriam 

1 

Nos han transmitido un relato que deberíamos cuestionar: la historia del arte es una suma de preguntas y respuestas hiladas, o si se quiere -a la manera hegeliana-, la sumatoria de tesis, antítesis y síntesis. Explicada así, podríamos inferir que el arte contemporáneo es la respuesta al arte moderno y éste a su vez es el resultado de los planteamientos a las problemáticas académicas y románticas del siglo XIX, que a su vez serían el necesario colofón de los del Renacimiento y del Manierismo.  

Kirk Varnedoe (1990) llamó a ese gesto un fine disregard: no ruptura, sino desviación sutil; no negación, sino un leve corrimiento que vuelve extraño lo familiar y, al hacerlo, inaugura otra historia posible de la forma. Pero esta explicación se vuelve a quedar corta. ¿Por qué? Porque las capacidades sensoriales con las que venimos configurados nos aportan más que la simple diferenciación estilística. Digo esto, porque nuestra percepción procesa constantemente estímulos finos y complejos. Es cosa de ponerles atención.  Hagámoslo para poder disfrutar las exposiciones. 

2 

¿Cómo se da el estímulo que nos jala hacia una pieza y no a otra? Es obvio que la explicación no reside en el estilo. Dicho en otras palabras ¿cómo diferenciamos una obra de Irma Palacios, de una de Ilse Gradwohl (informalistas dentro del expresionismo abstracto) o ¿cómo describiríamos la diferencia de improntas entre los conceptualismos de Gustavo Monroy y los de Boris Viskin? ¿Por qué unas piezas pertenecientes a un estilo me interesan y otras no, siendo capaz de describirlas formalmente? 

Esas preguntas me surgieron frente a la colectiva colgada en el Centro Cultural Isidro Fabela, Museo Casa del Risco (San Ángel, CDMX) porque poco me dijo el texto de sala. Los ochenteros -aquellos revisados por Luis Carlos Emerich en Figuraciones y desfiguros de los años ochenta. Pintura mexicana joven (Diana, México, 1989)- son más que la respuesta a la mal llamada Generación de la Ruptura. Como sugiere el propio autor, reducirlos a relevo generacional o a un capítulo estilístico equivale a simplificar un campo mucho más movedizo de búsquedas, tensiones e intuiciones plásticas.  

La selección de piezas realizada por la curadora Esther Echeverría es entendible dadas las dimensiones del espacio expositivo; el montaje es sobrio, incluso prudente, pero la experiencia rebasa cualquier lectura generacional. Lo que ocurre en sala no es un diálogo lineal entre estilos, sino una constelación de intensidades perceptivas. Las obras no se ordenan en secuencia: vibran. No responden unas a otras; coexisten, se interrumpen, se contradicen, se ignoran. Y ahí -precisamente ahí- empieza la experiencia estética real, esa que ningún rótulo cronológico logra domesticar. 

3 

 
Tal vez por eso convendría mirar exposiciones complementando la explicación estilística con modelos que no reduzcan la experiencia a filiaciones históricas, sino que atiendan lo que sucede en el encuentro vivo entre obra y espectador. Uno de ellos es el Vienna Integrated Model of Aesthetic Perception (VIMAP) y me gusta como marco conceptual porque propone entender la percepción estética desde el procesamiento superficial de la imagen, hasta el insight que se da en los espectadores frente a propuestas como la llamada la pintura-pintura, por ejemplo. 

Perdoneme usted querido lector los tecnicismos, trato de compartir con usted mi experiencia frente a las piezas colgadas. Nuestros sistemas perceptivos -el visual en este caso- nos permiten diferenciar capas pictóricas y en este camino distinguie las transparencias de las figuras opacas. También podemos apreciar la fuerza o la debilidad de los trazos, el contraste o la analogía de los colores, el valor de los matices, la carga de materia en el pincel, el escurrimiento de la misma, etc. Así es como se van generando en nuestra mente las ideas de riqueza o pobreza técnica y sobre todo como aprendemos a valorar la originalidad de los procesos creativos. Claro está que todo ello requiere cierto entrenamiento, pero la buena noticia es que lo único que necesitamos es tiempo e interés. 

4 

Me despido insistiendo en que la percepción es un proceso dinámico donde interactúan memoria, emoción, atención, expectativas, contexto y cuerpo. Bajo esta lente, la pregunta deja de ser “¿a qué corriente pertenece esta obra?” para volverse “¿qué está ocurriendo en mí mientras la miro?”. Este proceso mental que algunos llaman metacognición -la cognición sobre la propia cognición (Flavell, 1979)- es lo que finalmente nos produce placer o bienestar subjetivo (vinculado a los afectos positivos).  

Una muestra de veintinueve reconicidos artistas como esta de la Casa del Risco es un lujo que merece otro lujo basado en una perspectiva crítica: propongo un enfoque integrador de la percepción -que aborde cómo vemos y sentimos- que nos permita explicar por qué una pieza nos retiene, otra nos inquieta y otra más nos expulsa. No es cuestión de estilos. Es cuestión de resonancias. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Fotografías: María Helena González

Link de la nota original: Apertura, una colectiva para saber sentir en el Museo Casa del Risco  – LA JORNADA MORELOS