María Helena González*
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En semanas recientes, la Colección Gelman (ahora renombrada Gelman Santander) ha venido ocupando un lugar incómodo en la conversación pública: entre versiones encontradas, disputas legales y opiniones vertidas en redes sociales, el debate ha oscilado entre la propiedad pública y privada del arte mexicano y la gestión y el destino de un acervo referente del arte del siglo XX.
Esta discusión obliga a mirar hacia atrás, no desde la nostalgia, sino desde una lectura crítica de aquello que, en su momento, sí logró articular el Centro Cultural Muros: un proyecto que no solo cumplía con estándares internacionales -incluido un facility report capaz de insertar a Morelos en circuitos globales de exhibición-, sino que ofrecía a sus visitantes algo cada vez más escaso en nuestros museos: la experiencia de vernos representados en una narrativa visual de alto nivel, donde la llamada Escuela Mexicana de Pintura no era consigna, sino presencia viva.
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Revisado hoy el catálogo que acompañó la apertura del Centro Cultural Muros en 2004 se revela como un documento útil para entender las modificaciones en nuestra manera de entender el arte mexicano. En el texto de Robert Littmann, la colección aparece como un organismo vivo que “regresa a casa”, en una narrativa que armoniza intereses privados, diplomáticos y culturales; Pierre Schneider eleva el coleccionismo a un gesto casi autoral, donde la unidad del acervo es una obra en sí misma; Raquel Tibol ofrece una lectura más historiográfica, atenta a las genealogías del arte mexicano; mientras que Hayden Herrera anticipa la centralidad de Frida Kahlo como figura global. Frente a las lecturas historiográficas o curatoriales del catálogo, el texto de Susan Grilo, empresaria comisionada en ese momento como directora del recinto por la empresa Costco, introduce una dimensión más íntima: la colección entendida como experiencia afectiva.
Como ha señalado la investigadora Blanca Garduño, el coleccionismo en México no es un fenómeno neutral: “no solo reúne obras, sino que construye relatos, jerarquías y formas de visibilidad que terminan por definir lo que una cultura reconoce como su propia historia visual”. Desde esta perspectiva, el catálogo no es un acompañamiento: es una operación de legitimación.
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De acuerdo con testimonios cercanos a su conformación, la Colección Gelman fue ofrecida en distintas ocasiones al Estado mexicano sin que se concretara una estrategia para su adquisición. Este dato obliga a ampliar la mirada hacia el ecosistema cultural donde se inscribe su nacimiento: el Centro Cultural Arte Contemporáneo de Televisa, impulsado por Emilio Azcárraga Milmo y Paula Cusi, quienes jugaron un papel decisivo en el coleccionismo privado del momento.
La propia historia del Museo Tamayo Arte Contemporáneo -resultado de un delicado equilibrio entre colección privada y vocación pública- forma parte de esta misma trama. En ese entramado frágil, episodios como la breve gestión de Alberto Raurell Soto, interrumpida trágicamente, evidencian la vulnerabilidad estructural de instituciones sostenidas por equilibrios precarios entre capital, voluntad individual y Estado.
Ese modelo no fue una excepción, sino un punto de inflexión. Lo que se presentó como alianza virtuosa ha derivado en una lógica donde el capital privado no solo complementa al Estado, sino que define qué se conserva, qué se exhibe y qué se convierte en referente cultural. Hoy esa continuidad es visible en distintas escalas: las colecciones vinculadas a Carlos Slim, el Museo Kaluz o la circulación internacional de la colección JAPS (Juan Antonio Pérez Simón), cada una con su particular perfil son continuamente exploradas por curadores e historiadores del arte en busca de discursos expositivos.
Esta revisión obliga a mirar el presente. Mientras colecciones fundamentales como la de Andrés Blaisten permanecen limitadas en su acceso, y otras buscan condiciones fuera del país, México carece de una política sostenida que permita consolidar acervos capaces de convocar al público desde la experiencia estética.
Por lo tanto, la posible pérdida o dispersión de la Colección Gelman no es un hecho aislado: es el síntoma de una fractura más profunda. Y es que hay algo que rara vez se enuncia con claridad: la historia del arte -la que aprendemos, la que visitamos- depende en gran medida del coleccionismo privado. Desde la perspectiva de la cognición situada, la experiencia estética no ocurre en abstracto: está mediada por entornos, dispositivos y, sobre todo, por la disponibilidad misma de las obras. En otras palabras, una parte sustantiva de nuestra identidad cultural está mediada por el capital.
La conclusión sería que la eventual fragmentación de este dispositivo cognitivo colectivo empobrece el paisaje museístico y reduce nuestra capacidad de imaginar, comparar y reconocernos.
En un país donde los museos públicos enfrentan limitaciones estructurales, la pregunta ya no es solo dónde quedarán las obras, sino qué tipo de experiencia estética -y por tanto qué tipo de sociedad- estamos en condiciones de sostener.
Referencias:
Fundación Cultural Parque Morelos A.C. (2004). La Colección Gelman: Selecciones. Fundación Cultural Parque Morelos A.C. en asociación con Fundación Vergel; publicado por Costco Wholesale Corporation.
* helenagonzalezcultura@gmail.com
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