Vicente Quirarte y María Helena González
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La palabra rojo se emplea despectivamente para nombrar a quienes están en contra del establishment. El hecho de titular un documental Obispo Rojo implica un oxímoron: blanca es la pureza, roja la violencia, como lo sugiere la escena inicial en la que el obispo, siempre vestido de blanco, es agredido por un grupo que grita “Cristianismo sí, comunismo no”.
Ese contraste de significados no es sólo un gesto retórico: es también la clave de lectura de la película. Hay documentales que buscan la verdad como si fuera un objeto intacto que debe mostrarse sin mediación. El Obispo Rojo, del cineasta Francesco Taboada Tabone, propone otra cosa: la verdad no estorba, pero tampoco se presenta en bruto. Está ahí, sí, pero reelaborada artísticamente, como ocurre con la memoria viva.
Uno de los mayores aciertos del filme es la articulación entre material de archivo real -producto de una investigación rigurosa- y escenas recreadas que simulan ese mismo metraje histórico. No todo es reconstrucción: algunas imágenes pertenecen a registros de época; otras han sido cuidadosamente diseñadas para dialogar con ellas y producir continuidad perceptiva.
Como explica el propio director, “la propuesta estético-formal de Obispo Rojo integró secuencias realizadas con técnicas que representaran un formato de archivo. La película abre con una secuencia como si fuera de los años setenta: imagen deslavada, arte de época -realizado por Aldo Tabone- e incluso imágenes en blanco y negro que evocan la televisión del canal 4. Estas se lograron con óptica antigua propuesta por Tomás Casademunt, adaptada a una cámara actual. Experimentamos con distintos lentes para conseguir texturas visuales diversas. La secuencia en la que don Sergio visita el campamento de Lucio Cabañas está en blanco y negro estricto, como homenaje al cine de oro, con una referencia directa a Nazarín de Luis Buñuel”.
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La secuencia de los episodios se sostiene en un realismo que no evade la complejidad del personaje. No se trata de una biografía convencional (biopic, les dicen ahora), sino del retrato de un hombre que comprendió el mensaje de Cristo desde una ética radical: la defensa de los más vulnerables. Paulatinamente se construye la figura de una autoridad moral poco frecuente.
Lo que ocurre entonces es algo más que una recreación: es una inmersión. No sólo vemos a Sergio Méndez Arceo: lo experimentamos. Caminamos con él, lo escuchamos, lo sentimos. La historia deja de ser relato distante y se convierte en experiencia.
Aquí la película toca un punto crucial, porque no conocemos igual desde la distancia que desde la implicación. La experiencia estética activa formas de percepción, atención y afecto que hacen del pasado algo situado, encarnado (embodied le dicen en ciencias cognitivas). Más que transmitir información, la película configura un entorno en el que el espectador participa activamente en la construcción de sentido. La historia, así, no sólo se comprende: se vive.
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La música refuerza esa apuesta. En lugar de optar por lo previsible -la música sacra-, la película se construye sobre la obra de Tino Contreras, figura central del jazz mexicano. Como señala Taboada, “buscar a Tino desde el inicio fue clave: la Misa en Jazz en la Catedral de Cuernavaca en 1968 fue un gesto tan audaz como musicalizar la película con su obra. La gente bailó el ‘Santo’, otros lloraron; esa misma osadía quisimos trasladarla al filme”.
La elección entonces no sólo es sonora, es atmosférica. Sitúa al espectador en una sensibilidad histórica específica, incluso cuando ésta pueda resultar extraña hoy. Es, en ese sentido, una decisión coherente con el espíritu del propio Méndez Arceo.
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Si hubiera que señalar un punto débil, sería la duración. Tres horas que por momentos diluyen la intensidad de una narrativa que podría sostenerse con mayor contundencia en un formato más contenido.
Eso nos lleva a pensar que ahora que el documental se exhibe en salas comerciales, es deseable que su vida sea larga y competitiva. No sólo por su valor cinematográfico, sino porque ofrece algo cada vez menos frecuente: una experiencia que nos obliga a repensar nuestro lugar en el mundo.
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Para quienes habitamos Morelos, la película tiene un valor adicional: la presencia de figuras reconocibles en los círculos intelectual, religioso y jurídico de Cuernavaca la convierte en espejo. Y ese espejo tiene historia.
Hace casi una década, Lya Gutiérrez Quintanilla documentó la confluencia de Méndez Arceo, Gregorio Lemercier e Ivan Illich en Los volcanes de Cuernavaca (Gutiérrez Quintanilla, 2007). A ello se suma el CIDOC, fundado por Illich, espacio que atrajo a pensadores de todo el mundo y cuestionó de raíz las instituciones educativas y religiosas. Por sus aulas y encuentros transitaron figuras como Erich Fromm, Susan Sontag y el pedagogo critico Paulo Freire, entre muchos otros (Hartch, 2015; Illich, 1971).
Cuernavaca fue entonces algo más que un refugio: fue un laboratorio intelectual.
Hoy, en una ciudad atravesada por la violencia y el desgaste moral, esa memoria no es un lujo: es una urgencia.
Si esta ciudad pudo albergar a esas figuras, es porque reunía condiciones específicas: apertura, densidad cultural, diálogo y valentía moral. La pregunta que deja El Obispo Rojo no es sólo histórica, sino profundamente política: ¿qué tendríamos que hacer hoy para reconstruir esas condiciones?
Tal vez ahí radique su mayor valor: no en ofrecernos respuestas fáciles, sino en recordarnos que Cuernavaca fue una ciudad fértil para el pensamiento. Renunciar a esa memoria es aceptar la pobreza del presente.
Referencias:
- Gutiérrez Quintanilla, L. (2007). Los volcanes de Cuernavaca: Sergio Méndez Arceo, Gregorio Lemercier, Iván Illich. La Jornada Ediciones.
- Hartch, T. (2015). The prophet of Cuernavaca: Ivan Illich and the crisis of the West. Oxford University Press.
- Illich, I. (1971). Deschooling society. Harper & Row.
- Taboada Tabone, F. (2026). Comunicación personal con María Helena González, abril 10, 2026.
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