Arnold Belkin y Emiliano Zapata: Los zapatas de Belkin

El mes pasado, haciendo mi tour de exposiciones --¿seré la única loca en el estado que se programa 4 o 5 al hilo?--, conocí a Patricia Quijano, la viuda de Arnold Belkin, el creador de algunos de los “zapatas” más llamativos de la pintura mexicana. Nos vimos en el lugar en el que se le rindió homenaje a este también muralista y grabador, me refiero al Centro de Educación Continua, Unidad Allende del IPN1 Activa y entusiasta promotora de la obra de quien fuera su maestro y pareja, la joven muralista me llevó de la mano por su colección de “belkins” y me relató más de una anécdota que tiene que ver con su vida y obra, aunque el chisme no nos faltó. Quedé encantada de conocerla.
Arnold Belkin es un artista del que se seguirá hablando, no sólo porque se dio a la tarea de reinterpretar algunas obras de arte , como “La muerte de Marat” o el “Rapto de las Sabinas”, sino porque inventó para el arte mexicano una presentación modernísima. Su estilo inconfundible en algo recuerda a los futuristas y a Fernand Leger, pero aplicado con pincel de aire a la figura del revolucionario Emiliano Zapata, con la idea de desarticular y geometrizar su figura, resulta espectacular.
Al respecto, la investigadora Nadia Ugalde Gómez señala: “En 1978 comenzó la Serie Zapata, consistente en un grupo de obras realizadas a lápiz, tinta y crayón, preliminares a las pinturas de gran formato que sobre el caudillo del sur creó, incluyendo la figura de Villa. En este conjunto se observa la sensibilidad de Belkin para compenetrarse en el personaje y capturar los rasgos del general revolucionario. En Serie Zapata I, Serie Zapata II (1978) y Emiliano y Eufemio Zapata (1981), las figuras tanto de Zapata como de su hermano aparecen diseccionadas, mostrando sus anatomías, parte carne, parte estructuras geométricas. A fines de la década realizó –para el Museo Nacional de Historia— La llegada de los generales Zapata y Villa al Palacio Nacional el 6 de diciembre de 1914 (1979), pintura de grandes dimensiones para la cual recurrió al material fotográfico que sobre el hecho existe en varios archivos como el Casasola, el Archivo Brehme y el de los familiares de los revolucionarios.
“Se trata –continúa Ugalde Gómez--, de la representación pictórica de una escenificación del evento fotografiado; convirtiendo el instante real captado en la fotografía en un fragmento épico de la historia. Belkin concibió el espacio pictórico como un escenario en donde se lleva a cabo el hecho reinterpretado. Dispuso las imágenes de Pancho Villa –a la izquierda—y de Emiliano Zapata –a la derecha—mostrando su interior y exterior simultáneamente, enfatizando la condición humana de los mártires de la gesta revolucionaria a manera de testigos que delimitan la escena, logrando un nuevo discurso de imágenes y un efecto de distanciamiento entre estas figuras y la escena descrita, de la cual ellos mismos serían los principales protagonistas, enlazando así el momento histórico con el sentido trágico y épico del suceso.”
Como se deja ver, para Belkin el análisis de un momento clave, el que se dio cuando se encontraron en Palacio Nacional los máximos representantes de las fuerzas armadas que derrocaron al dictador Díaz, implica no sólo el instante de una suma hipotética suma de esfuerzos o la supuesta renuncia de Zapata a la silla presidencial --el momento en el que midieron ambos sus fuerzas--, sino el momento en el que se sintieron vulnerables, descalificados ante las circunstancias y los entes políticos con los que tendrían que negociar de permanecer en la ciudad. En otras palabras, lo que pinta Belkin es el momento en el que los dos luchadores sociales se dan cuenta de que “el rancho les queda grande”; la imagen belkiana pretende hacer énfasis, a mi modo de ver en un tiempo diferente, siendo éste el espacio virtual que surge paralelo al tiempo real, el instante en el que se tienen que tomar decisiones capitales, disposiciones que tienen que ver con la vida y la muerte.

Extranjero pero nacionalista
Considerado extranjero entre los mexicanos, Belkin sintió en no pocas ocasiones que sus colegas lo trataban como apestado, sentía que le dejaban poco espacio para colocarse como uno de los hacedores del muralismo mexicano, por más que hubiera estudiado con Siqueiros y buscado a Orozco (éste falleció cuando por fin le hizo caso y lo aceptaba para trabajar con él); la paradoja es que para los canadienses, Belkin siempre fue un artista mexicano, porque ni el paisaje canadiense típico en los museos de aquel país, ni la obra con asuntos históricos o de género de ascendencia canadiense aparecen en su iconografía.
Sin estar nacionalizado, me comenta Patricia Quijano, Arnold Belkin se cuidaba mucho de decir cosas en contra del gobierno mexicano; recordemos que se está hablando de los años 50 y 60, una época en la que el ideario de la Revolución Mexicana formaba parte de la retórica oficial todavía y aunque el muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura sumaban dos o tres generaciones de artistas y prevalecía en la historia más por sus buenas intenciones que por sus efectos sociales. No era posible criticar las acciones del gobierno sin esperar represalias. Belkin había llegado en 1948 al país, cuando ya todo mundo sabía que el pobre seguía siendo pobre y el muralismo había logrado poco como herramienta de cambio, pero él consideró siempre que a la gente se le podía educar y que el cambio del mundo era posible a través de un humanismo ilustrado.
Con el paso del tiempo, la situación se modificaría, porque una vez nacionalizado, Belkin se volcó por México a hablar de lo que le parecía importante resaltar de la historia del país, reinterpretando hechos e idearios de quienes deseaban modernizarse en aras del bienestar de su pueblo. Por eso pintó a Doroteo Arango (Pancho Villa), a Emiliano Zapata, a Simón Bolívar y a Lucio Cabañas, implementando una especie de Tratado de Libre Comercio avant la lettre: un pacto estético que conjuntaba la monumentalidad aprendida en su país a partir del entorno canadiense, la abstracción de la imagen aprendida del arte norteamericano y los contenidos del arte nacionalista mexicano y latinoamericano.

El Método Pillet y el Arte Pop
Del Método Pillet de Dibujo, implementado en muchas de las academias de arte del mundo, se toma la idea de que cualquier figura puede ser reducida o inscrita dentro de volúmenes geométricos. Uno aprende, en clase de pintura que aprendiendo a dibujar conos, cilindros, esferas y paralelepípedos podrá modelar cuerpos, rostros y los objetos que pueblan un bodegón. Así de sencillo es aprender a dibujar. Y traigo esto a colación porque observando los dibujos de Belkin en la muestra que reseñamos, me di cuenta de que el tratamiento que le da a las figuras, incluidos los “zapatas”, su estilo característico, fueron el resultado de una evolución, habiendo comenzado por dibujar volúmenes y modelados académicos al mismo tiempo. Esto, de verdad es notorio en los estudios que realizó de las figuras de Sancho Panza y el Quijote.
Por otro lado, al “Pop Art” norteamericano se le debe la influencia más palpable de las serigrafías que con Enrique Cattaneo preparó. En las mismas, tituladas “Dos montañas de nuestra América”, (1987), Belkin representa a Zapata y a Sandino en rojo y azul, aplanando los rostros con la idea de resaltar únicamente los valores más luminosos y los más obscuros, como lo hicieran Andy Warhol con los rostros de Marilyn Monroe y hoy muchos diseñadores gráficos.
Figuras robóticas
Me cuenta Quijano, que Belkin inventó dos tipos de figuras robóticas para su pintura, los buenos y los malos, los cyborgs y los gólems, quedando la primera versión para representar a los hombres inteligentes, cultos, letrados que beneficiarían de algún modo a la humanidad, y siendo los segundos, los gólems, los que estando al servicio de la guerra (las armas son una extensión de sus cuerpos) contribuirían a la involución de la humanidad. Ω


1Arnold Belkin estuvo ligado al “Poli” desde que entró a estudiar allí, al Taller de Ensayos y de Materiales Plásticos del maestro José L. Gutiérrez. En dicho taller se inventó la pintura POLITEC. La galería en la que se expone el trabajo que reseñamos, se encuentra en Belisario Domínguez 22, Centro Histórico, casi esquina con el Eje Central Lázaro Cárdenas. Hasta el 9 de abril.
2Esto lo hizo antes de las muy recurridas “paráfrasis, citas y homenajes” teorizadas por el posmodernismo a partir de los años 80 en México.
3Obras pictóricas harto conocidas salidas de las manos de Jacques Louis David y Nicolás Posussin, respectivamente.
4Ugalde Gómez, Nadia. “Arnold Belkin: La imagen como metáfora”. CNCA, México, 1999. Págs. 23-24. (Círculo de Arte).