Creatividades locales: importancia de la diversidad cultural en tiempos globales

 María Helena González 

1. 

Hay cosas que la gente nomás no se aprende. Al Museo Regional de los Pueblos de Morelos le seguimos diciendo Museo Cuauhnáhuac, como al edificio que lo alberga le seguimos llamando Palacio de Cortés (aunque a mucha gente el personaje le caiga mal). No es simple costumbre: es memoria colectiva. Los nombres se quedan porque están ligados a la experiencia viva de las personas, a sus recorridos cotidianos, a su manera de habitar la historia. 

Por eso tiene algo de simbólico que justamente en ese lugar se presente mañana el libro Creatividades locales. Promover y proteger la diversidad cultural en el ámbito municipal, de Carlos J. Villaseñor Anaya. Más que una publicación académica, el libro propone una reflexión urgente sobre el papel que pueden y deben jugar los municipios en la defensa de la diversidad cultural. 

2. 

En un mundo cada vez más globalizado, donde los contenidos culturales circulan a velocidades inéditas y donde unas cuantas plataformas concentran buena parte de la visibilidad cultural, hablar de creatividad local puede parecer un gesto menor. Sin embargo, el libro parte de una idea sencilla y profunda: la diversidad cultural no se preserva sola. Requiere políticas públicas, instituciones sensibles y comunidades activas que reconozcan el valor de sus propias expresiones culturales. 

Recuerdo que platicaba con la curadora Carla Stellweg, sobre lo glocal. El término nombra justamente esa relación entre lo global y lo local. Lo global conecta, circula y amplía horizontes; pero lo local es donde la cultura respira, se practica y se transmite. Lo global dialoga; lo local, en cambio, “nos vive” todos los días. Esa tensión -y ese equilibrio- es una de las claves para entender la importancia de políticas culturales en el ámbito municipal, en el que, por otro lado, no es común la legislación clara para gestionar recursos financieros.  

3. 

Publicado por la UNESCO, el texto se descarga fácilmente mediante un link. Y lo primero que llama la atención es que el autor nos hace ver que la diversidad cultural no es un asunto folclórico ni un lujo simbólico. Forma parte de los derechos humanos a participar en la vida cultural. Eso implica no sólo poder acceder a los bienes culturales, sino también poder crear, expresarse y contribuir a la construcción de la cultura propia. Pensemos en el papel que juega el zapatismo en Anenecuilco, Tlaltizapán y Chinameca, en esas poblaciones la identidad comunitaria da sentido de pertenencia y genera orgullo, no es cualquier cosa.  

4. 

En la vida cotidiana, es en el ámbito municipal donde se encuentran los espacios culturales, las fiestas patronales, los museos, los centros comunitarios, las expresiones tradicionales y muchas de las prácticas que mantienen viva la identidad de una comunidad. Sin embargo, con frecuencia las políticas culturales municipales se limitan a administrar recintos, sin desarrollar estrategias de largo plazo que fortalezcan los ecosistemas creativos locales. 

Creatividades locales propone justamente lo contrario: pensar la cultura como parte central del desarrollo. El libro sugiere que las políticas culturales municipales deben garantizar el acceso equitativo a la cultura, fomentar la participación ciudadana, proteger la libertad artística y reconocer la diversidad de expresiones culturales que conviven en un territorio. 

5. 

Mientras escribo estas líneas, en el centro de Cuernavaca se desarrollan las manifestaciones del 8 de marzo. Algunas intervenciones han alcanzado monumentos y las letras que nombran a MORELOS en el zócalo han sido significativamente violentadas: el estado en llamas. Cuernavaca es un municipio que a manera de metonimia -la parte por el todo- grita que el estado y el país están lastimados. Más allá de las polémicas inmediatas, esto significa que las tensiones forman parte de la vida cultural local. Que la memoria y el espacio públicos -una inmaterial y el otro material- son el campo vivo donde se negocian los sentidos y los afectos. 

6. 

En un estado como Morelos, con una riqueza cultural extraordinaria pero también con enormes desafíos sociales, estas reflexiones resultan particularmente pertinentes. La cultura puede ser un espacio de encuentro, de reconstrucción del tejido social y de fortalecimiento de identidades compartidas. Pero para que eso ocurra, necesita algo más que entusiasmo: necesita políticas públicas consistentes. 

Allí nos vemos.  

helenagonzalezcultura@gmail.com 

Link de la nota original: Creatividades locales: importancia de la diversidad cultural en tiempos globales  – LA JORNADA MORELOS

8M: Educar mejor para vivir sin miedo

 María Helena González

1. 

Hoy escribo con rabia. Con tristeza. Con el estómago encogido. 

La joven Kimberly Joselin Ramos Beltrán fue hallada sin vida. Su nombre se suma a esa lista que ninguna sociedad debería tolerar. Cada nombre es una historia truncada, una familia devastada, una comunidad herida. 

Y, sin embargo, seguimos viviendo con miedo. 

Miedo de caminar solas por las calles.  

Miedo de cruzar un campus universitario al atardecer.  

Miedo de regresar a casa. 

Miedo de que nuestras voces no sean escuchadas. 

Miedo de que nuestros cuerpos sean violentados. 

Ese miedo no es paranoia. Es experiencia acumulada. 

2. 

A pesar de los avances legislativos, de los protocolos, de los discursos institucionales y de los derechos conquistados, la violencia persiste. Eso nos obliga a mirar más hondo. 

No hemos educado bien a los varones. 

No les hemos enseñado a vernos como iguales. 

No les hemos enseñado a cuestionar privilegios heredados. 

No les hemos enseñado que el deseo no es derecho. 

No les hemos enseñado que la frustración no justifica la agresión. 

Seguimos repitiendo: 

“Ella caminaba sola.” 

“Mira cómo iba vestida.” 

“¿Por qué andaba fuera a esa hora?” 

En lugar de preguntar: 

¿Por qué ella no puede caminar sin miedo? 

¿Por qué no hemos aprendido a respetar el cuerpo ajeno? 

Nos decimos entre nosotras: 

“Cuídate mucho.” 

“Avísame cuando llegues.” 

“Manda tu ubicación.” 

Y rara vez escuchamos: 

“Enséñale a tu hijo a no agredir.” 

3. 

La investigación contemporánea en neurociencia y psicología social es clara: la agresión no es un destino biológico inevitable. Como ha señalado Leonard Huesmann (2018)*, la conducta violenta surge de la interacción entre predisposiciones individuales y contextos sociales. Se aprende. Se modela. Se refuerza. 

La regulación emocional, las creencias sobre poder y género, las normas culturales y los entornos de socialización influyen decisivamente en cómo se expresa la agresión. 

Si se aprende, puede desaprenderse. 

Si se modela, puede transformarse. 

No estamos frente a una fatalidad natural. Estamos frente a un problema educativo y cultural. 

4. 

La literatura y las ciencias sociales lo han dicho antes que las estadísticas. Simone de Beauvoir advirtió que no se nace mujer: se llega a serlo. Coincidía con bell hooks (así, con minúsculas quería ella) en que el punto fino no era el “odio a los hombres”, sino la transformación cultural.  

Ethel Krauze ha señalado recientemente, en entrevista, que las casas son espacios donde los secretos circulan aunque no haya puertas visibles, y que el silencio puede funcionar como una forma de clausura. Esa imagen es poderosa: los hogares no son neutros. En ellos se aprende qué se nombra y qué se calla, qué se corrige y qué se tolera. Cuando el silencio encubre la violencia, la casa deja de ser refugio y se convierte en frontera; cuando la palabra establece límites y reconoce dignidades, la casa se transforma en la primera escuela de igualdad. 

El silencio educa. 

La permisividad educa. 

La burla que no se corrige educa. 

La agresión que se minimiza educa. 

En nuestras casas se forman las primeras nociones de poder, de límite y de dignidad. Si el silencio protege la violencia, la casa se vuelve frontera. Si la palabra nombra el respeto, la casa se convierte en escuela de igualdad. 

5. 

El 8 de marzo no debe ser una fecha simbólica ni una jornada de consignas. Debe ser una revisión profunda de nuestras prácticas cotidianas. 

Educar mejor a los varones no significa vigilarlos con sospecha permanente, sino enseñarles empatía, autocontrol, responsabilidad afectiva y respeto por el límite del otro. 

Significa decirles que la masculinidad no se demuestra dominando. 

Que el poder no se ejerce sometiendo. 

Que el cuerpo ajeno no es territorio disponible. 

Significa también revisar nuestras propias complicidades culturales. 

Porque cada niña que camina con miedo es un fracaso colectivo. 

Y cada nombre que pronunciamos este 8M es una pregunta incómoda: 
¿qué estamos haciendo distinto? 

¿qué estamos enseñando en casa? 

¿qué estamos tolerando? 

La próxima generación de niñas podrá vivir sin miedo si decidimos, de una 

vez por todas, educar para el respeto y no para el privilegio. 

No podemos devolverle la vida a Kimberly. 

Pero sí podemos negarnos a que su nombre se diluya en la costumbre. 

Y eso comienza dentro de nuestras propias puertas. 

* Huesmann, L. R. (2018). An information processing model for the development of aggression. Aggressive Behavior, 44(6), 1–15. 

helenagonzalezcultura@gmail.com 

Foto: Colectiva Existimos porque resistimos, Morelos

Link de la nota original: 8M: Educar mejor para vivir sin miedo – LA JORNADA MORELOS

Apertura, una colectiva para saber sentir en el Museo Casa del Risco

 María Helena González* 

Al Maestro Roger von Gunten, in memoriam 

1 

Nos han transmitido un relato que deberíamos cuestionar: la historia del arte es una suma de preguntas y respuestas hiladas, o si se quiere -a la manera hegeliana-, la sumatoria de tesis, antítesis y síntesis. Explicada así, podríamos inferir que el arte contemporáneo es la respuesta al arte moderno y éste a su vez es el resultado de los planteamientos a las problemáticas académicas y románticas del siglo XIX, que a su vez serían el necesario colofón de los del Renacimiento y del Manierismo.  

Kirk Varnedoe (1990) llamó a ese gesto un fine disregard: no ruptura, sino desviación sutil; no negación, sino un leve corrimiento que vuelve extraño lo familiar y, al hacerlo, inaugura otra historia posible de la forma. Pero esta explicación se vuelve a quedar corta. ¿Por qué? Porque las capacidades sensoriales con las que venimos configurados nos aportan más que la simple diferenciación estilística. Digo esto, porque nuestra percepción procesa constantemente estímulos finos y complejos. Es cosa de ponerles atención.  Hagámoslo para poder disfrutar las exposiciones. 

2 

¿Cómo se da el estímulo que nos jala hacia una pieza y no a otra? Es obvio que la explicación no reside en el estilo. Dicho en otras palabras ¿cómo diferenciamos una obra de Irma Palacios, de una de Ilse Gradwohl (informalistas dentro del expresionismo abstracto) o ¿cómo describiríamos la diferencia de improntas entre los conceptualismos de Gustavo Monroy y los de Boris Viskin? ¿Por qué unas piezas pertenecientes a un estilo me interesan y otras no, siendo capaz de describirlas formalmente? 

Esas preguntas me surgieron frente a la colectiva colgada en el Centro Cultural Isidro Fabela, Museo Casa del Risco (San Ángel, CDMX) porque poco me dijo el texto de sala. Los ochenteros -aquellos revisados por Luis Carlos Emerich en Figuraciones y desfiguros de los años ochenta. Pintura mexicana joven (Diana, México, 1989)- son más que la respuesta a la mal llamada Generación de la Ruptura. Como sugiere el propio autor, reducirlos a relevo generacional o a un capítulo estilístico equivale a simplificar un campo mucho más movedizo de búsquedas, tensiones e intuiciones plásticas.  

La selección de piezas realizada por la curadora Esther Echeverría es entendible dadas las dimensiones del espacio expositivo; el montaje es sobrio, incluso prudente, pero la experiencia rebasa cualquier lectura generacional. Lo que ocurre en sala no es un diálogo lineal entre estilos, sino una constelación de intensidades perceptivas. Las obras no se ordenan en secuencia: vibran. No responden unas a otras; coexisten, se interrumpen, se contradicen, se ignoran. Y ahí -precisamente ahí- empieza la experiencia estética real, esa que ningún rótulo cronológico logra domesticar. 

3 

 
Tal vez por eso convendría mirar exposiciones complementando la explicación estilística con modelos que no reduzcan la experiencia a filiaciones históricas, sino que atiendan lo que sucede en el encuentro vivo entre obra y espectador. Uno de ellos es el Vienna Integrated Model of Aesthetic Perception (VIMAP) y me gusta como marco conceptual porque propone entender la percepción estética desde el procesamiento superficial de la imagen, hasta el insight que se da en los espectadores frente a propuestas como la llamada la pintura-pintura, por ejemplo. 

Perdoneme usted querido lector los tecnicismos, trato de compartir con usted mi experiencia frente a las piezas colgadas. Nuestros sistemas perceptivos -el visual en este caso- nos permiten diferenciar capas pictóricas y en este camino distinguie las transparencias de las figuras opacas. También podemos apreciar la fuerza o la debilidad de los trazos, el contraste o la analogía de los colores, el valor de los matices, la carga de materia en el pincel, el escurrimiento de la misma, etc. Así es como se van generando en nuestra mente las ideas de riqueza o pobreza técnica y sobre todo como aprendemos a valorar la originalidad de los procesos creativos. Claro está que todo ello requiere cierto entrenamiento, pero la buena noticia es que lo único que necesitamos es tiempo e interés. 

4 

Me despido insistiendo en que la percepción es un proceso dinámico donde interactúan memoria, emoción, atención, expectativas, contexto y cuerpo. Bajo esta lente, la pregunta deja de ser “¿a qué corriente pertenece esta obra?” para volverse “¿qué está ocurriendo en mí mientras la miro?”. Este proceso mental que algunos llaman metacognición -la cognición sobre la propia cognición (Flavell, 1979)- es lo que finalmente nos produce placer o bienestar subjetivo (vinculado a los afectos positivos).  

Una muestra de veintinueve reconicidos artistas como esta de la Casa del Risco es un lujo que merece otro lujo basado en una perspectiva crítica: propongo un enfoque integrador de la percepción -que aborde cómo vemos y sentimos- que nos permita explicar por qué una pieza nos retiene, otra nos inquieta y otra más nos expulsa. No es cuestión de estilos. Es cuestión de resonancias. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Fotografías: María Helena González

Link de la nota original: Apertura, una colectiva para saber sentir en el Museo Casa del Risco  – LA JORNADA MORELOS

Museos y bienestar: lo que he venido descubriendo al estudiar científicamente una intuición humana

 María Helena González* 

Para Vicente Quirarte, mi Vicente 

1 

En 1907, el poeta Rainer Maria Rilke escribió una serie de cartas a su esposa Clara Westhoff describiendo cómo su contacto cotidiano con las pinturas de Cézanne transformaba su manera de mirar y de sentirse: hablaba de una atención radical, de una especie de reeducación perceptiva y de un estado de absorción profunda frente a las obras.  

En sus diarios, Virginia Woolf relata visitas a museos y galerías londinenses como momentos de suspensión del ruido cotidiano, espacios donde la atención se reorganiza y el ánimo se aquieta.  

En 1939, Frida Kahlo escribió a Diego Rivera desde París que la experiencia de exponer en el Louvre le resultaba ambigua: se sentía orgullosa, pero también fuera de lugar, al tiempo que reafirmaba su identidad artística.  

Como historiadora del arte he leido escuchado muchos relatos sobre el poder transformador del arte. Hoy quiero compartirles, queridos lectores, lo que la ciencia me ha enseñado al respecto.  

2 

Hace unos días presenté los avances de mi investigación doctoral en el Centro de Investigación en Ciencias Cognitivas (CINCCO) de la UAEM. La conversación que se generó fue tan rigurosa como estimulante, y la recepción -generosa y crítica a la vez- confirmó algo que ya intuía: el vínculo entre museos y bienestar se está convirtiendo en uno de los temas más fascinantes del diálogo contemporáneo entre arte y ciencia. 

Mi pregunta de investigación es directa: ¿cómo contribuye la experiencia en museos de arte al bienestar humano? Para responderla me basé en en evidencia. Guiada por el Dr. Jorge Oseguera, experto en bienestar, realicé una revisión de revisiones científicas internacionales siguiendo protocolo PRISMA, un método que permite identificar patrones sólidos dentro de cientos de estudios previos.  

Lo que encontré me sorprendió incluso a mí, una museumgoer de corazon. Investigaciones clínicas, educativas y comunitarias coinciden en señalar efectos positivos asociados a la visita museística: reducción del estrés, mejoras en la atención, incremento de emociones positivas, fortalecimiento del sentido de identidad y mayor conexión social. No se trata de un beneficio aislado, sino de un conjunto de efectos que aparecen simultáneamente. 

Comprendí entonces que el bienestar museístico no puede entenderse como algo simple. Es un fenómeno multidimensional y emergente. Surge del encuentro entre cuerpo, espacio y experiencia. Cuando un visitante camina por una sala, se detiene frente a una obra, recuerda algo personal o conversa con otro espectador, no solo está mirando arte: está participando en un proceso cognitivo, emocional y social complejo. Esto lo han demostrado varios investigadores, entre ellos John Falk, John Packer y Elilean Hooper-Greenhill. 

3 

La evidencia me permitió organizar estos efectos en ocho dimensiones interrelacionadas: física, mental, cognitiva, eudaimónica -es decir, vinculada al sentido de vida-, subjetiva, social, económica y ecológica. Algunas cuentan ya con amplio respaldo empírico; otras apenas empiezan a explorarse. Eso significa que el campo está lejos de agotarse: apenas comienza. 

Uno de los hallazgos más bellos de esta investigación es constatar que teorías provenientes de disciplinas distintas coinciden en una misma idea: los efectos del arte no nacen solo en la obra ni solo en quien la observa, sino en la relación viva que se establece entre ambos dentro de un contexto. El museo, en ese sentido, no es un contenedor de objetos, sino un sistema de experiencias. 

4 

Por supuesto, también hay retos. Los métodos de medición aún son diversos, muchas muestras son pequeñas y todavía no existe un modelo integral universalmente validado. Por eso ahora trabajaré con la Dra. Bernarda Téllez en el diseño de un instrumento evaluador para los museos mexicanos. Estamos frente a una frontera científica en construcción que cruzaré gozosamente con el apoyo de los integrantes del comité tutoral. 

Lo que sí puedo afirmar con seguridad es que los museos de arte no son lujos culturales ni espacios accesorios. Son entornos capaces de influir profundamente en cómo sentimos, pensamos y nos relacionamos con el mundo y con los otros. Comprender ese potencial -y aprender a evaluarlo con rigor- no es solo una tarea académica, es hoy mi pasión profesional.  

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Foto: evemuseografia.com

Foto: Commons.

Link de la nota original: Museos y bienestar: lo que he venido descubriendo al estudiar científicamente una intuición humana  – LA JORNADA MORELOS

Roger von Gunten: el rigor silencioso de la imaginación

 María Helena González 

1. 

La muerte de Roger von Gunten (1933-2018) deja un vacío difícil de medir porque su presencia en el arte mexicano no fue estridente ni programática, sino silenciosa y profundamente coherente. Era uno de esos artistas cuya obra se instala con el tiempo, sin prisa, hasta volverse referente en la memoria visual de quienes revisasmos la historia del arte con cierta periodicidad. Quienes lo conocimos sabemos que su personalidad tenía algo de esa misma cualidad: una seriedad serena, casi tímida, que no era distancia sino concentración.  

Hace poco más de veinte años lo invité a cenar a mi casa; recuerdo que lo recibí nerviosa, pensando que el encuentro previo a la cena formal sería una especie de examen sobre la llamada generación de la ruptura -que doña Teresa del Conde aclaraba que no era ni generación ni ruptura-. Llegó a la palapa ubicada en el jardín. Se sentó y me miró directamente. El examen fue en silencio, volteó a ver las pinturas colgadas -afortunadamente no eran reproducciones- y me miró esperando que yo rompiera el hielo. Lo hice pero sin aminorar la distancia. Era tan reservado que no pude luego preguntarle por su propio proceso creativo. No era falta de conversación, era más bien la sensación de que su verdadero idioma no era la charla social, sino la pintura. 

Años después, durante mi gestión en la Dirección de Museos y Exposiciones de la Secretaría de Turismo y Cultura, lo visité varias veces en su estudio con motivo de la selección de obra para la muestra colectiva Grandes Maestros, inaugurada en el Centro Cultural Jardín Borda en 2018. Aquellas visitas revelaban otra dimensión suya: frente a sus cuadros hablaba con precisión, con frases cortas pero certeras, como quien sabe exactamente qué ocurre en cada centímetro de la superficie pictórica. Su estudio era un territorio poblado de jardines imaginarios, criaturas híbridas, animales simbólicos y paisajes mentales donde la naturaleza parecía reinventarse a sí misma. Cuernavaca -su luz, su vegetación, su ritmo- habitaba discretamente en esa iconografía, no como paisaje descriptivo, sino como atmósfera interior. Y aquí voy a decir una cosa que tal vez no debería, pero así me sucedía a veces: mi memoria visual lo hermanaba con Vicente Gandía porque ambos empleaban los verdes y los azules de Cuernavaca, los de los jardines, los de la “eterna primavera”. 

2. 

La inclusión de von Gunten en aquella exposición respondía a un criterio curatorial muy claro: la fortuna crítica. No se trataba únicamente de trayectoria o prestigio institucional, sino del peso que su obra había adquirido en la mirada sostenida de críticos, historiadores y museos a lo largo de décadas. Su pintura no necesitaba proclamarse innovadora; lo era por persistencia, por fidelidad a un lenguaje propio que se mantuvo ajeno a modas y tendencias pasajeras. Mientras otros artistas buscaban rupturas visibles, él practicó una revolución silenciosa: la de sostener una poética personal hasta convertirla en mundo. Una voluntad que compartió con otros artistas de su momento: abstracciones que en México aún no se sabían apreciar; erotismos incómodos; emocionalidades grises.  

Hoy podemos afirmar que técnicamente, su trabajo tiene rasgos inconfundibles. Utiliza lavados para construir los fondos, capas fluidas que a veces parecen técnicas al agua más que óleo, o acrílico tradicional. Esas transparencias dan a la superficie una vibración particular, como si la imagen emergiera de una atmósfera líquida. Sobre esos campos cromáticos aparecen figuras que pueden parecer infantiles -en el sentido más alto del término: libres, directas, no domesticadas por el cálculo- y que sin embargo revelan una sofisticación compositiva notable. Había en su pintura un equilibrio raro entre ingenuidad y rigor, entre juego y arquitectura visual. Estas características aplican también cuando su obra aborda lo erótico y la relación de pareja. 

3. 

Un día me regaló un perico, es un grabado pequeño. A primera vista no pretende ser ilustrativo; es como un signo, es la idea visual de un perico, destilada hasta su esencia. Y en esa síntesis -tan ligera en apariencia, tan precisa en su construcción- se revela la maestría de un artista que sabía que sugerir puede ser más potente que describir. 

Raquel Tibol solía defender la idea de la pintura-pintura, esa preocupación por la esencia misma del acto pictórico más allá de narrativas externas o discursos de coyuntura. Von Gunten pertenecía a esa estirpe. Le importaba la pintura en sí: el color, la materia, la superficie, el ritmo interno del cuadro. No buscaba ilustrar ideas; buscaba que la pintura pensara por sí misma. 

En Grandes Maestros, su obra dialogaba con la de otros artistas que habían hecho escuela en Morelos, pero en su caso resultaba evidente por qué su nombre debía figurar entre ellos. Su trayectoria, iniciada tras su llegada a México en 1957 y consolidada a lo largo de más de seis décadas, había construido un territorio visual inconfundible. Había algo en sus cuadros -una claridad poética difícil de nombrar- que hacía que incluso lo fantástico pareciera familiar. 

Hoy, al pensar en su partida, vuelvo a esa cena de hace veinte años y a ese estudio lleno de criaturas silenciosas. Roger von Gunten hablaba poco, pero pintaba como quien sostiene una conversación larguísima con el mundo. Y esa conversación, afortunadamente, sigue abierta en cada uno de sus cuadros. 

helenagonzalezcultura@gmail.com 

Roger von Gunten (1933-2026). Foto: Cortesía 

Link de consulta: Roger von Gunten: el rigor silencioso de la imaginación  – LA JORNADA MORELOS

Arnaldo Coen: un viejo niño juguetón

 Vicente Quirarte y María Helena González* 

1 

El orden y la pureza han sido constantes en la obra de Arnaldo Coen. Orden para incorporar objetos a su visión de artista. Pureza para que esos objetos se transformen en sujetos que nos dicen lo que ya sabíamos sin saberlo.  

Todo ello articulado por su obsesión con la tercera dimensión. En su pintura de los años setenta y ochenta1 ya insistía en la representación geométrica del cubo.  No en su faceta de desarrollo plano, sino en la de representación ortogonal e ilusoria del espacio, acercándose a la geometría imposible o ambigua, mediante la perspectiva paradójica (cuando las reglas parecen cumplirse localmente, pero no de manera global).  

Esta inquietud ha inspirado a numerosos artistas interesados en las leyes de la óptica y la traducción entre volumen y superficie: Salvador Dalí la llevó al extremo al mostrar la crucifixión de Jesucristo dentro de un hipercubo; M. C. Escher exploró cubos y arquitecturas imposibles; Pablo Picasso y Juan Gris fragmentaron los objetos en planos simultáneos desde el cubismo; y antes, en el Renacimiento Albrecht Dürer había estudiado poliedros y sistemas de proyección, demostrando cómo una simple operación geométrica se convirtió en un poderoso recurso estético y conceptual. Pero el caso de Coen es diferente por la urgencia actual de que la pintura le ceda su lugar al arte objeto como laboratorio espacial de módulos perceptivos.  

2 

En su más reciente muestra (Galería 526 del Seminario de Cultura Mexicana, Polanco, CDMX, abierta hasta el 22 de marzo de 2026) el creador traslada al espacio real la investigación que durante décadas desarrolló en torno a los asuntos perceptivos: lo que en sus cuadros aparecía como descomposición de planos, tensiones cromáticas y falsas profundidades, aquí se convierte en sillas-cubo que funcionan como armazones abiertos donde flotan esferas, cuerpos fragmentados, manos articuladas y superficies reflectantes. El cubo-silla es un dispositivo que encuadra, contiene y a la vez desestabiliza la mirada, obliga al espectador a rodear la pieza y reconstruir relaciones entre equilibrio e inestabilidad, permanencia y mutación, memoria y conciencia, como sugieren los propios títulos. Su fuerza poética -también hay que decirlo- reside en la fragilidad estructural de las obras: el volumen se torna un campo de tensiones donde mirar implica siempre una negociación entre cuidado y experiencia estética. 

3 

Las pinturas que rodean estos muebles imposibles parecen funcionar a manera de instrucciones: “vea cómo las líneas y diagonales cromáticas reaparecen en los volúmenes suspendidos. No admire el conjunto de objetos como si se tratara de  relicarios conceptuales, aprecie usted cómo los juegos ópticos se trasladan a reflejos metálicos y transparencias; y compruebe cómo la serialidad modular del cubo se vuelve soporte de narraciones sobre el cuerpo y la percepción”, parece indicarnos el criterio curatorial.  

4 

Nos queda decir que la muestra habita con lujo uno de los espacios más interesantes de las artes plásticas del país. Al no tratarse de una galería de ventas, sino de exhibición se sitúa en una franja particularmente fértil entre el circuito comercial y el museo institucional. ¿Es aventurado sugerir que esa condición intermedia explica parte de su atractivo? ¿Y que su coincidencia temporal con la Semana del Arte y las seis ferias que la articulan contribuirá también a su visibilidad y eventual éxito? Más que preguntas retóricas, son indicios de cómo ciertos espacios, cuando apuestan por la investigación artística antes que, por la lógica del mercado, pueden convertirse en nodos clave del ecosistema cultural contemporáneo. 

*helenagonzalezcultura@gmail.com 

Link de consulta: Arnaldo Coen: un viejo niño juguetón  – LA JORNADA MORELOS