La pintura de cromos a principios del siglo XX en México: Guillermo Kahlo y Ana María Serrano Orozco, dos casos notables para la historia del arte.

Como reinas solitarias y mudas, muchas pinturas elaboradas a principios del siglo XX por autores aficionados permanecen en las casas mexicanas sin haber merecido hasta el momento, una reflexión sobre su papel como agentes conformadores de nuestra cultura visual. La historiografía del arte mexicano, centrada en los mitos fundadores del nacionalismo como sinónimo de identidad, se centró en el análisis de movimientos que reflejaran la paulatina modernización del país y por ello escasamente encontramos ensayos dedicados a la pintura que se elaboró fuera de la academia a principios de siglo, en los talleres que quiérase o no, también satisfacían una demanda de imágenes que, si bien cumplían esencialmente con una función decorativa, también formaron gusto y propiciaron un cúmulo de reflexiones estéticas cuya influencia puede seguirse hasta nuestros días. A tal grupo de obras pertenecen las que aquí se comentan.

1. “Rosas y botellas”, un cromo inspirador
Padres de artistas reconocidos y aficionados a la pintura ellos mismos, Guillermo Kahlo Kaufmann (1872-1941) y Ana María Serrano Orozco (1888-1950) , dejaron entre sus familiares algunas obras pictóricas realizadas en la primera mitad del siglo XX. Si bien éstas no forman acopio suficiente como para hablar de trayectorias artísticas en el campo de la pintura, sí se da el caso de que por su calidad y singularidad, dos de sus piezas nos llevan a hacer consideraciones de interés con respecto al complejo mundo artístico del naciente siglo XX.

Descritas a grosso modo, las dos pinturas a las que me referiré representan originales arreglos florales pensados para muro, siendo la de Guillermo Kahlo una acuarela sobre papel y la de Ana María Serrano Orozco un óleo sobre tela; se trata pues de dos piezas a primera vista casi idénticas.

La semejanza extrema de las dos obras hace suponer que se trata de copias de una cromolitografía --hasta el momento de autor no identificado, aunque de origen europeo— que circuló en hoja volante o inserta en un libro o revista, en las academias de arte o en las tiendas de materiales para artistas por aquellos días . Es importante aclarar que en la década de los treinta, cuando Kahlo pinta estas y otras obras , vivía y trabajaba como fotógrafo en la Ciudad de México, mientras que Serrano Orozco, tenía la intención de ordenarse monja y se disponía a realizar un viaje a Europa con motivo de la beatificación de Magdalena Sofía Barat, fundadora del Colegio del Sagrado Corazón de Jesús, institución capitalina en la que se había educado, y en la que probablemente tuvo los primeros contactos con el arte. Un año después contrajo matrimonio en la ciudad de Lagos de Moreno, Jalisco, y según narran sus familiares solía tener siempre dispuesto el caballete en su recámara ya que pintaba al óleo casullas y lienzos para el altar, además de que bordaba y tejía de manera regular .

1.1 Consideraciones sobre la copia como reproducción y como ejercicio académico.
La copia de la estampa europea (incluidos los diversos tipos de grabado en plancha de metal o madera) constituyó desde su aparición en América en el siglo XVI, uno de los recursos más socorridos para proveer de imágenes a la naciente comunidad novohispana, y desde su fundación en 1785, la antigua Academia de San Carlos (desde 1867, Escuela Nacional de Bellas Artes) adquirió obra —grabado, óleo, escultura— procedente de Europa, especialmente de la Academia de San Fernando de Madrid, para que los alumnos que ingresaran pudieran reproducir, aprender de esos originales europeos porque el canon estético de aquella época era ése.

Vistas como ejercicios académicos, las copias de estampas servían para entrenar el ojo y la mano con el fin de aprender el modelado y el oficio de la ilusión tridimensional en un solo plano. La copia como ejercicio se debía ejecutar siguiendo una escala gradual de dificultad, incluyendo la transcripción de la imagen por medio de retículas y a veces la proyección de objetos opacos sobre la superficie a pintar. Dicha práctica, respondía a la noción del arte como resultado del trabajo constante y del dibujo como la madre de todos los oficios . Para el mundo académico, el disegno interno, como también se le llamaba al dibujo, era un proceso mental trabajado a partir de conceptos, mientras que el color era considerado un hecho físico que radicaba en el ojo.

La copia de estampas predominó durante un largo período de la vida académica sobre la copia del natural y si el parecido logrado era plenamente satisfactorio, las obras copiadas gustaban igual que los originales pues el modelo europeo era imprescindible, como lo señalan los especialistas en el arte del momento . Incluso existen documentos que prueban repetidamente como la copia acuciosa de la estampa era motivo indiscutible de distinciones para las damas, quienes no fueron asiduas al ámbito académico hasta bien entrado el siglo XIX. Y se sabe también, que en el siglo XIX, las principales imprentas contaban con fondos de ilustración y que cuando el licenciado José Bernardo Couto estuvo al frente de la Academia (1852-1860), también encargó trabajos a los artistas europeos para que los mandaran a México y los mismos alumnos mexicanos que estudiaban en Europa tenían la consigna de traer obra de allá. En esta época llegaron al país cromolitografías de varia índole temática, ya que incluso quienes se formaban como litógrafos y grabadores en la academia , se dedicaban más a la copia que a la ilustración creativa, como Hipólito Salazar, quien por los 1840 ilustraba el “Semanario de las Señoritas Mexicanas” y otras publicaciones a las que solía ofrecer trabajos copiados o inspirados muy notoriamente en obras extranjeras. Así se formaron los amplísimos acervos de estampas, revistas y libros de la antigua Academia de San Carlos y el Archivo General de la Nación. Es importante subrayar que dichos acervos no se alimentaron exclusivamente con obras salidas de la academia: los talleres particulares y la obra de aficionados forma parte del cúmulo de imágenes elaboradas con el mismo espíritu de la época.
…
Avanzado el tiempo y más allá del ámbito académico, la compleja situación vivida a principios del siglo XX en el país, pinta un panorama dividido entre un ambiente artístico de avanzada que comenzaba a oficializarse (y que también era puesto en tela de juicio por ciertos grupos), los centros populares que seguían una línea oficial y el gusto conservador de la vieja clase acomodada que no alteró sus costumbres de manera inmediata --ejemplificado en la década de los treinta por Germán Gedovius y sus alumnas.

Las alumnas de dicho maestro ya fuera como aficionadas o tomándose la pintura como vocación de vida, decidieron abocarse a la representación costumbrista, el retrato y la llamada pintura de géneros. Habiéndose formado en una época prerrevolucionaria de relativa paz y en hogares católicos conservadores a ultranza, propusieron una pintura cimentada en el oficio y sin ánimos de trascender. Don Manuel Toussaint se refería al gusto del momento señalando que “Para esa época, México respiraba por la pintura española, y la novedad del arte de Gedovius, con su factura suelta, su dibujo atildado, sus interiores coloniales, sus retratos de rebuscado arreglo, tenían que cautivarnos por fuerza.”

Lo antes dicho demuestra cómo en aquellos días cabía perfectamente la copia de estampas o de pinturas seleccionadas de acuerdo al gusto clasicista-romántico imperante entre las clases acomodadas, herederas de una estética novocentista , misma que como pretende demostrar este breve ensayo, se descolgará todavía viva hasta entrado el siglo XX, según lo demuestran las pinturas de Guillermo Kahlo y Serrano Orozco. No olvidemos que durante el porfiriato, cuando ambos se formaron, se seguía privilegiando una estética europeizante, en ciertos momentos particularmente afrancesada, como medio de control y para simbolizar la supremacía militar y política de las grandes potencias y que dicha estética se difundió dentro y fuera de la academia y produjo cuantiosas piezas para consumo local básicamente.

Podemos suponer entonces, que dichos objetos simbolizaban origen social y moral, distinguían a una clase de otra y buscaban inmortalizar una estética que representara la belleza clásica frente a la amenaza del gusto proletario.

Lo anterior, nos ayuda a matizar la idea de una pintura posrevolucionaria predominante entre el gusto mayoritario, una pintura caracterizada por la búsqueda de un lenguaje nacionalista –mismo que había empezado a pregonarse como ideal a raíz de la Independencia y sobre todo en la época juarista, dando algunos frutos memorables, alabados por Felipe S. Gutiérrez e Ignacio M. Altamirano entre otros--, dado que las pinturas que aquí se comentan y muchas otras visibles en colecciones particulares que han pasado a la historia sin merecer comentarios de los especialistas, nos demuestran que conviviendo con los afanes revolucionarios y modernizadores pervivía una tradición clasicista a la que podemos seguirle los pasos aún en nuestros días. Dicho gusto se refleja en el refinamiento de las formas y las expresiones, un refinamiento que llevado hasta el grado límite, privaba sobre la expresión espontánea, como bien lo señaló en su momento el pintor Ángel Zárraga, anunciador del simbolismo importado de Europa que se dejaba ya sentir en México entre ciertos artistas.

Dado que ni Kahlo ni Serrano Orozco acudieron a las aulas de la Escuela Nacional de Bellas Artes, es fácil suponer que se mantenían al tanto en materia de técnicas y estilos por mediación de algunas amistades relacionadas con el mundo artístico --esto especialmente en el caso de Kahlo, fotógrafo profesional desde 1901 y suegro de Diego Rivera a partir de 1929--, ya que su proceder creativo responde al entrenamiento acostumbrado dentro y fuera de la academia, además de en los estudios particulares ubicados en muchas casas mexicanas, según narran algunos de los artistas formados en las aulas por aquellos días, quienes aprendían según los métodos de enseñanza de Germán Gedovius, Mateo Herrera, Leandro Izaguirre y Francisco de la Torre y estaban al tanto, por medio de algunas publicaciones de lo que se comentaba sobre el gusto del momento.

1.2 Más allá del ejercicio: la copia como imitación creativa
Está claro que existe una diferencia entre lo que llamamos oficio y placer de la arte-factura –entiéndase el gusto por el trazo sobre el papel, el trabajo manual— y lo que llamamos creación original, que viene a ser el resultado de la integración de la visión personal del artista, de su experiencia expresada traducida a formas al oficio que ya conoce. Por eso, no todo el que se lo propone puede ser artista, aunque su trabajo manual sea encomiable. Pero también sabemos que se necesita mucho trabajo –incluidos ejercicios como la copia--, para que la mente se apreste a dejar salir el material propio y valioso que todo ser lleva dentro. Cuando Rilke se dirige al joven poeta, sabe muy bien de qué habla, pues le aconseja estar atento a cada detalle de la vida cotidiana para poderse allegar material susceptible de ser transformado en asunto artístico.

Mucha gente piensa que una excesiva atención a los detalles técnicos, los que forman el oficio, interfiere con la libre expresión, no obstante, se ha demostrado que el conocimiento técnico basado en la experiencia resulta de enorme valor pues le ayuda a expresarse eficazmente y de manera más permanente.

Así, entendida como entrenamiento y en su capacidad de imitación y no de mera reproducción (lo cual implica un proceso mecánico y una identidad exacta), la copia creativa implica cierto nivel de invención, ya que el realizador que la lleva a cabo ha efectuado una lectura personal de la pieza y ha trabajado imprimiendo su propia personalidad por medio de la pincelada, variaciones en el color, etc. Finalmente, la copia no es una calca o un faccímil: quienes sólo piensan en el contenido de la obra, están descalificando un trabajo especializado que implica un talento especial.

En este sentido, no podemos descartar que el trabajo que nos ha llevado hasta aquí, pudiera haber sido parte del proceso formativo de un estilo; Kahlo y Serrano Orozco llevaron a cabo sus oficios a partir de la elección de un tema afín a sus personalidades, la contemplación activa que requiere cualquier trabajo manual y la experimentación del oficio. Y yendo más allá, podemos afirmar que cada uno copió a su estilo, ya sea porque eligieron o discriminaron detalles y prefirieron una técnica dada.

2. Las pinturas ante el juicio del espectador contemporáneo
Tomando en cuenta que hoy se considera que la obra de arte debe ser siempre innovadora o propositiva, única, original, diferente, motivadora de reflexiones profundas, una experiencia fuera de lo cotidiano y sobre todo representativa de un estilo personal e identificable, las piezas que se analizan han sido menospreciadas tanto por el mercado del arte como por los curadores de museos quienes las voltean a ver solamente como material de apoyo o meras curiosidades. El pintor de pasatiempo se siente acomplejado frente al creador que logra vivir decorosamente de su oficio; no obstante, el estudio de las corrientes marginales arroja una luz sobre los objetos decorativos, en este caso las pinturas de menores pretensiones-- y nuestras relaciones afectivas con ellos que vale la pena analizar porque completan un panorama que se siente cojo.

Hoy se llama cromo, de manera peyorativa, a cualquier imagen múltiple coloreada en exceso, de mal gusto o caracterizada por sentimentalismos ramplones, pero hubo una época muy larga en la que el cromo era considerado ejemplar, bello, elegante, valioso como representación.

Las dos pinturas de este capítulo son el resultado del aprendizaje de un método pictórico, de un proceso que formó gusto en una época y que originó un cierto número de pinturas muy similares entre sí, ya que no se buscaba el rompimiento con lo establecido por la academia, sino la continuidad visual ya aceptada por la burguesía adinerada.

Publicado Revista digital CENIDIAP
http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb15/entorno/entnoval.htmSi estas piezas resultan menospreciadas desde el “ámbito culto”, son valoradas por la pluma que las firma o por su calidad de antigüedades, es porque no se ha sabido ver la información que hay más allá de su lectura formal.

Una historia social del arte que busque ser abarcadora y realista, incluiría las voces que la historia del gran arte ha dejado fuera; la consideración de estas pinturas como parte del imaginario del mexicano debe ser vista no como un anecdotario, sino como un capítulo necesario que hace falta completar con más investigación. Esto nos daría una luz sobre cómo se percibían algunos individuos a sí mismos y qué imágenes deseaban dar de sí. Ø

Publicado revista digital CENIDIAP
http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvweb15/entorno/entnoval.htm

Zapata: crónica en imágenes

En días pasados asistí al centro de documentación estatal, lugar en el que se ha venido armando desde hace casi un año, una muestra fotográfica única, deliciosa. La misma está dedicada a la iconografía zapatista –incluyendo en el concepto tanto al héroe de la Revolución Mexicana, como a algunos de sus más fieles seguidores, además de la tropa y algunas mujeres— y destaca no sólo por la innovación museográfica, sino por la delicadeza con la que María Gabriela Dumay, la curadora, decidió abordar el asunto: a estas alturas hablar de Emiliano Zapata y sobre todo en nuestro estado, resulta comprometedor porque puede caerse muy fácilmente en lugares comunes o en abordajes panfletarios.

Respondiendo a su gran creatividad, la señora Dumay se pronunció por la idea de la representación escenográfica (la idea de la crónica en imágenes no se completa si no aparece el concepto tiempo involucrado), evitando con ello interpretar tendenciosamente, e invitó a tres artistas a colaborar en el proyecto, uno de ellos el reconocidísimo pintor Xolo Polo, quien se ha destacado en los últimos años como el creador de algunos “zapatas” posmodernos de gran interés, entre ellos, el que nos presenta a un GQ-Zapata que ha dejado de ser personaje histórico para convertirse en un “modelo de héroe”, en un “galán contemporáneo de la historia” (fuera de esta muestra pero puede consultarse por internet en su página web). Por su parte, Enrique Lambarri resolvió toda la parte técnica de la muestra y nos propone la recreación del vagón de un tren coronado por unas estupendas pinturas elaboradas por Xolo Polo, que invitan a pensar en el dramatismo del movimiento armado, en el pueblo que fue habitado por una idea, la idea del cambio social aunque costara la muerte y grandes pérdidas. Zelindabeth Reyes-Retana completa la triada de estos generosos creadores dedicados al asunto desde hace meses.

El universo zapatista en pleno

Se dice que existen cerca de 250 mil fotografías de la Revolución Mexicana, de ellas, casi 300 aluden al zapatismo y siguiendo con esta puntualización, podemos decir que asombra sobremanera el hecho de que a Zapata lo conocemos a partir de menos de 10 fotografías multirreproducidas en diversos soportes, desde la propia fotografía impresa en papel, hasta el grabado, la pintura (reinterpretación) y los medios electrónicos.

Ya sea en la fotografía atribuida a Hugo Brehme –una de las más multiplicadas en el mundo entero--, o a partir de las reproducciones de las imágenes capturadas por H. J. Gutiérrez o Protasio Salmerón, a Zapata no deja de admirársele por su apostura frente a la cámara. A él le gustaba posar para la lente instalada en el estudio, como se ha demostrado y registran los anecdotarios.

Las fotografías de Emiliano Zapata conforman lo que hoy se conoce como fotografía de estudio, pues las imágenes fueron capturadas después de minutos de análisis luminosos y retoques escenográficos. Se trata pues, para el caso de la iconografía nacionalista, de uno de los capítulos más interesantes de estudio, porque además de tratarse de uno de los héroes más apuestos de la historia del país[i], se trata de un personaje cuya vestimenta como un atributo, contraviene la tradición de la industria del retrato individual para el burgués, quien era el que habitualmente consumía y difundía este tipo de trabajos.

Lo que quiero decir, es que las fotografías que conocemos de Zapata proponen por lo menos una contradicción: su tipo físico y su gesto (Zapata con rifle y espada), rompen la convención de acuerdo al medio que lo difundió como personaje histórico, aunque luego como héroe nos parezca muy natural verlo en actitud de hombre de guerra. Esta es una cuestión que hay que tomar en cuenta frente a la famosísima imagen atribuida al fotógrafo de origen alemán Hugo Brehme, quien vino a Cuernavaca a conocer al general en 1911, hace 100 años, y que por supuesto aparece en la instalación fotográfica que comentamos.



El Zapata de rifle y espada

Se ha dicho que esta fotografía tomada según el especialistas Ariel Arnal antes de 1913, responde a la tradición representativa de los “tipos”, aquellas codificaciones iconográficas que nos hacían reconocer al charro, el aguador, el lechero, el tlachiquero, etc., en el México colonial, pero también podemos reconocer en el Zapata de rifle y espada que fue fotografiado en el antiguo Hotel Moctezuma, en el centro de esta ciudad de Cuernavaca, al hombre de armas envestido con un poder militar que no proviene del Estado: Emiliano Zapata buscó semejarse, con los atuendos que se dice le prestó Manuel Asúnsolo, al militar de carrera. Dejaba de ser, por ello, un advenedizo, un simple guerrillero, dejaba de ser del montón zapatista y por ello, tampoco era el charro tradicional.

¿Con quién se identificaba el Zapata? ¿Con el campesino o con el hacendado, quien como Maximiliano de Habsburgo gustaba del sofisticado traje?



Casi como si fuéramos al teatro

Son casi sesenta las ampliaciones fotográficas pegadas en MDF, las que conforman las diversas escenificaciones que recibirán al espectador en la explanada en la que se encuentra el monumento funerario de Zapata, en Cuautla en próximos días (la itinerancia de la muestra no se ha confirmado hoy que escribo esto). El objetivo es darle una visión “viva” de la Revolución Mexicana a la gente, sacar del muro habitual a los personajes históricos, buscar una identificación entre el ser actual y el de antes, borrar la noción de que el pasado ya no nos atañe. Para lograr tal efecto, Dumay tuvo el tino de hacer crecer esas reproducciones mecánicas de la realidad llamadas fotografías, además de incorporar, esta vez en color, las imágenes de unos espectadores ataviados como nosotros. Dichos personajes, pensamos, acuden al enfrentamiento estético con la curiosidad natural de quien se busca en el otro, antes de disponerse a entrarle al rollo conceptual y cultural; se esos personajes se acercan, como usted o como yo, con la actitud de quien quiere darle un sentirlo humano a la historia.

Los hermanos Emiliano y Eufemio Zapata con sus mujeres, Zapata con sus generales, la firma del Plan de Ayala, el papel de la mujer en la Revolución Mexicana (las hermanas Serdán, enfermeras, soldaderas, esposas, madres, hijas), y la muerte de Zapata –evitando la conocida imagen del cadáver--, son los temas que invitan, no obstante, la noción de la llamada micro-historia también está presente de otro modo: ¿Cómo se vestía la gente? ¿Cómo era su tipo físico? ¿De qué manera interactuaban entre ellos? ¿Qué comían? Son algunas preguntas que nos podemos hacer frente a las fotografías tomadas en la mayoría de los casos por Agustín Víctor Casasola o algunos de los fotógrafos que trabajaban para su agencia.

Para completar la información que nos brindan las imágenes, aparecen las fotografías de los 10 presidentes que se sentaron en la silla presidencial durante la lucha zapatista, desde Porfirio Díaz hasta Carranza.



Una notita más para que usted entienda porqué vale la pena un esfuerzo como este:

Dice el investigador y escritor Carlos Azar Manzur, que la teatralización se ha impuesto para contar la historia, especialmente en su versión de melodrama, aunque también se dan el relato en forma de comedia y de aventura. Dice él que nos gusta el artificio, que solemos aplanar a los personajes, que no cuestionamos las convenciones sociales.

Nos empeñamos en ver la Revolución Mexicana a partir de los ojos de Gabriel Figueroa, quien la retrata bajo los cielos y paisajes más bellos del planeta. La entendemos como sinónimo de balazos por todos los rincones del país, como causa del progreso y el desarrollo social priísta…y por si fuera poco, pensamos que nuestro melodrama es especial, nos gustan las águilas que caen, los héroes que pierden….

Vistas así las cosas, hay que aceptar que una escenificación fotográfica nos da la oportunidad de hacer una lectura fresca de la historia, de hacernos la propia idea alejada del relato edulcorado de la historia oficial.

Escribió Zapata en 1911:

“Por último diré a ustedes que yo me he levantado no por enriquecerme, sino para defender y cumplir ese sacrosanto deber que tiene el pueblo mexicano honrado y estoy dispuesto a morir a la hora que sea, porque llevo la pureza del sentimiento en el corazón, y la tranquilidad en la conciencia.”

Este Zapata real cabalga por nuestro imaginario colectivo como un ser etéreo.

Yo lo invito a usted, querido lector a acercarse a la reproducción de algunas imágenes de la lucha armada que vivió nuestro país a principios del siglo XX. Entre otras cosas para poder ver de frente a nuestros antepasados. Ω

Publicado Diario de Morelos 14 de abril de 2011
http://www.diariodemorelos.com/index.php?option=com_content&task=view&id=85595&Itemid=80

Emiliano Zapata y su proyección histórica entre los morelenses

Llama la atención que sin obedecer a una campaña mercadológica o a una franca estrategia política, la figura de Emiliano Zapata Salazar (1879-1919) se haya venido posicionando en el mundo entero como un producto cultural que satisface necesidades expresivas y comunicativas de diversas índoles. No es difícil encontrar representaciones del rostro de Emiliano Zapata en los cinco continentes y creo que tanto por la cantidad de las mismas, como por sus diferentes abordajes, la lectura de la imagen del héroe debe ir más allá de contexto marcado por el mito surgido hace casi cien años. A esto me he venido dedicando los últimos tiempos con un estado de ánimo que va de la sorpresa al regocijo máximo, he de decirlo sin pena. Lo que me interesa destacar en esta colaboración, es la manera en la que el sujeto contemporáneo asimila y consume los relatos históricos y resignifica los símbolos. Parto del caso muy particular de los “zapatas” creados en el estado de Morelos, dado que han adquirido la connotación de símbolos doblemente identitarios: Zapata nació en Morelos, aquí se firmó el Plan de Ayala, sí, pero aquí también surgieron algunas de sus representaciones más Esta idea de que “aquí surgió lo más memorable, lo más enorgullecedor de la Revolución Mexicana” llama la atención además, porque lleva a pensar en un uso de la imagen zapatista que extiende sus tentáculos hasta los tendajones: ya existe una “Cerveza Zapata” y esta imagen que vende y vende bien, engalana restaurantes y bares, además de que, podemos encontrarnos al héroe como suvenir fácilmente y no sólo me refiero a las reproducciones fotográficas que se expenden en varios sitios --entre ellos los museos dedicados a su culto--, sino también a otro tipo de objetos como pueden ser aretes, ropa, bolsos, estampas, cajitas, etc. Por supuesto que si los entrecomillados le motivan reflexiones más agudas, querido lector, y quiere nos sentemos a platicar en cómo los morelenses nos apropiamos de las imágenes y las reciclamos, estoy a sus órdenes en este email: helenanoval@yahoo.com.mx
Iconografía Zapatista
Las artes visuales son generosas en imágenes dedicadas a la lucha armada que se dio a principios del siglo XX en nuestro país. La fotografía, como medio de reproducción mecánica del entorno y por ende de la realidad social experimentada, se encarga de mostrarnos a Zapata como un individuo y como parte de una colectividad que se distingue del resto de los habitués de los medios impresos del momento, por su tipo físico y por su vestimenta. Tales características, irán conformándose con el tiempo, en símbolos de autonomía, de fuerza, de honorabilidad y de autenticidad, por decir lo más destacable.
De entre las imágenes de cuerpo completo del nacido en Anenecuilco, destaca el retrato atribuido al fotógrafo de origen alemán Hugo Brehme (1882-1954) probablemente en 1911. En el mismo, Zapata aparece frente a una escalera, en el antiguo Hotel Moctezuma, ubicado en el centro de esta ciudad capital. Por haber sido multirreproducida en diversos soportes y por medio de diversas técnicas, dicha imagen destaca de entre las más conocidas.
En dicha fotografía revelada en blanco y negro, Zapata posa portando espada, rifle y cananas, con una banda tricolor al pecho, vestido de charro. La lectura de la imagen nos lleva a pensar de inmediato tanto en un hombre de armas, como en un hombre de origen rural. Las ideas de lo auténtico, los movimientos sociales como procesos históricos progresistas y el orden natural de las cosas (justicia) acuden a nuestra mente fácilmente, pero hay que recordar que en aquellos días la imagen zapatista causó mucho escozor entre la gente que veía el levantamiento armado como la posibilidad de la muerte y el dolor inminente. Al respecto basta recordar que José Guadalupe Posada reprodujo esta fotografía por medio de un grabado que convirtió en una hoja volante y en ella se hablaba muy mal del héroe (La jeringa de Zapata).
De esta y otras fotografías de Zapata, cabe destacar asimismo, la consciencia que parece tener él de su devenir como personaje histórico: posa con ciertos atributos simbólicos (se dice que se los prestó Manuel Asúnsolo) y se sabe importante, se prefigura así la idea del héroe que hoy es común entre nosotros.
Dicha imagen ha sido relacionada con la del ejecutivo nacional, pues así posa el presidente electo cuando toma posesión del máximo cargo que el voto popular puede conferir.
Esta fotografía ha servido como motivo de inspiración de algunas pinturas famosas, entre ellas un fragmento del mural que pintara Diego Rivera en el Palacio de Cortés, apenas iniciada la década de los 30. En dicho fragmento, el Zapata tricolor queda debajo del lema “Tierra y Libertad”, a su lado, una mujer reclinada representa la idea de la tierra.
Me referiré ahora a la parte del mural que lo presenta vestido de manta, porque además de ser muy conocida en el mundo, dicha pintura al fresco habla de las intenciones del pintor con respecto a su mitología particular.
Recién casado con Frida, Rivera decide pasar unos días paradisiacos en Cuernavaca en su compañía; invitados por el platero William Spratling, se quedan en casa del embajador Morrow y una vez que decide aceptar la encomienda de pintar un mural de tema libre, se prepara para pintar la epopeya de la nación, la historia gloriosa de su país. Esta será la época en la que pinta también los murales de Palacio Nacional.
Además de que el muro al que nos referimos coincide con la orientación de Anenecuilco, lugar de nacimiento de Zapata, asombra la creación de un espacio pictórico en el que encontramos por lo menos dos lecturas particulares de la historia.
Por una parte aparece representada la idea que Rivera tenía de la Revolución Mexicana como un movimiento exitoso y terminado. Zapata pisa con el pie izquierdo al español cuyos descendientes son los hacendados, quienes lo despojaron a él y su pueblo de sus tierras; con la mano de ese mismo lado domina a un hermoso caballo blanco que recuerda los pintados por Paolo Uccello, y en la otra porta la hoz del comunismo, sistema en el que, como sabemos creía como una posibilidad salvadora de la humanidad.
Por otro lado, en el mismo mural, Zapata vestido de manta (cosa que no acostumbraba), viene a ser también el indígena que vence al conquistador español, y si viste así y no a la manera prehispánica no es porque Rivera desconociera los usos y las costumbres de la antigüedad, es debido a que quiso demostrar que el indigenismo, la raíz, la sangre y la raza pervivían en la entraña del campesino morelense.
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La pintura morelense comprende un gran número de obras en las que el muerto en Chinameca, en 1919, aparece retratado a partir de copias de las escasas fotografías que existen en primeros planos de su figura. Lo interesante es que Zapata, para los creadores locales, constituye, además, de una extensión de la identidad local, un motivo de identificación personal porque hay quienes se han destacado como especialistas en el tema, pintores de “zapatas”. Casos notables son los de los pintores Xolo Polo, Pedro Zamora y José Iturbe.
Ya convertido en un símbolo –que nunca será fijo porque la historia, como discurso, está hecha de subjetividades--, a Zapata le es dado habitar un universo completo de pinturas diversas creadas por artistas contemporáneos, entre ellos Arnold Belkin, quien ve al héroe como el motor de la historia.
Los “zapatas” del canadiense-mexicano Belkin, reconstruyen por medio de geometrismos, la famosísima imagen atribuida a Hugo Brehme y al mismo tiempo le devuelven el cuerpo al héroe que la sociedad le arrebató. La fotografía tomada en 1914, por Agustín Víctor Casasola, en la que se ve a Zapata sentado al lado de Pancho Villa, en Palacio Nacional, le sirve como inspiración al pintor para crear su propia versión del memorable momento en el que ambos revolucionarios se encuentran. A ambos los pinta literalmente de carne y hueso, son la reinterpretación del hecho histórico a la luz de lo humano. Esta hermosa pieza se encuentra en el Castillo de Chapultepec.
La estatuaria y el charro más charro de la historia nacional
Obedeciendo al afán del homenaje, a Zapata Salazar se le han erigido algunos monumentos en la República Mexicana. En casi todos aparece ataviado con traje de charro (media gala y gran gala), situación que se da porque de ese modo aparece ataviado en la mayoría de las fotografías que se le tomaron en la época de cuerpo completo.
Tal característica compone una imagen única en la historiografía nacional: no abundan los héroes charros. De ahí, que la estatuaria oficial haya hecho del dominio de estas artes campiranas y de la osadía de Emiliano Zapata, la imagen más perdurable del héroe de bronce.

Esto sucede así, porque se sabe que él prefería este atuendo como vestimenta y se esmeraba mucho en su arreglo personal, pero también porque las labores del campesinado adquieren una gran dignidad así representadas y paradójicamente acercan, o funden en el imaginario colectivo, al hombre de campo con el hacendado.
Por lo que respecta a las composiciones de las esculturas morelenses zapatistas, hay que decir que cuando el héroe aparece a caballo, las piezas repiten un formalismo cuya tradición se extiende hasta la antigüedad clásica. Dicha tradición manda representar al caballo con dos patas levantadas cuando el homenajeado murió en el campo de batalla. De la autoría de Carlos Kunte y Estela Ubando, el Zapata que fue removido por las obras de remodelación de la ciudad (entrada por la carretera federal), se ha convertido en un referente citadino, no lo es en cambio, la obra que fue colocada en la Plaza de Armas hoy llamada Emiliano Zapata por su mala calidad, por más que integre a otros personajes zapatistas en la composición.
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Si pensamos que a Zapata lo hemos estado construyendo desde la mente mágica y el ámbito de lo simbólico, entonces nos quedará más claro por qué este fenómeno es en gran medida inexplicable. Dos muestras colectivas montadas en museos de la Ciudad de México con motivo de los festejos centenarios dan fe de cómo los héroes nacionales han venido conformando una especie de santuario especial habitado por figuras tan idealizadas como los santos. Sin ánimos de abundar, diré que he visto “zapatas” en altares domésticos con veladoras delante y que según el investigador Jaime Cuadriello, Zapata convive en el imaginario popular con Cuauhtémoc.
Recuerdo que Jorge Alberto Manrique, un notable historiador del arte, acuñó hace años el concepto “religión de la patria” para explicar la idea de un nacionalismo revolucionario hoy engrandecido, a más no poder, con la figura del héroe que hoy nos ocupa, el que nunca se corrompió. ¿Reflejará este hecho el anhelo de borrar de la historia la historia de la corrupción humana hoy tan destapada? Ω